Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Ардалион выступает из этого ряда как прямой наследник Дарьяльского, на что указывает звуковая перекличка, близкая к анаграмме, но анаграммой все же не являющаяся (Ардалион – Дарьяльский: сочетание звуков «ИО» трансформируется в сочетание «ИА», окончание – «ский», как и окончание – «ион», выпадают). Это отношение поддерживается другими параллелями: так, мотиву кражи алмазов в «Серебряном голубе» соответствует в «Отчаянии» мотив заложенной броши. У баронессы Тодрабе-Граабен украдены бриллианты, и, поскольку кража происходит одновременно с исчезновением Дарьяльского, подозрение падает на него. Однако жители Целебеева, как и сама баронесса, ошибаются: вор – генерал Чижиков. В «Отчаянии» Герман, собираясь исчезнуть, хочет прихватить с собой про запас брошь Лиды, но когда он ее об этом просит, выясняется, что брошь ею заложена, чтобы выручить деньги для Ардалиона (424).

Интертекстуальные отсылки многократно подсказывают интерпретацию образа Ардалиона как двойника Дарьяльского, но двойничество каждый раз опровергается: Ардалион – все же не Дарьяльский, в его имени больше букв, а тех, что совпадают, недостаточно; он не жертва манипуляций, а инициатор разрушения брака и действительно пользуется деньгами от заклада броши, тогда как Дарьяльского, понятия не имеющего о пропаже бриллиантов, вором считают по ошибке. Ардалион и Дарьяльский такие же ложные двойники, как Герман и Феликс, и в обоих случаях различие держится на деталях: нескольких несовпадающих буквах, неодинаковой величине зубов, разном строении ушей. И хотя Герман, замечая эти различия, спрашивает: «Но разве это важно?» (342), заблуждение его основано именно на невнимании к деталям.

Еще одной интертекстуальной маркировкой является скандал. Но если в «Серебряном голубе» этот мотив занимает значительное место, образуя поворотный момент действия, то в «Отчаянии» он вытеснен в заключительную часть романа. Когда квартиранты отеля обсуждают убийство Феликса, о котором они узнали из газет, а убийцу считают чудовищем, Герман выходит из себя [694]. Эмоциональный взрыв, пережитый героем (позднее он сам характеризует его как «бешенство», а врач ставит диагноз «нервы», 447), не имеет, в отличие от скандалов, символистских или футуристических, никаких последствий – он является цитатой, ведущей в интертекстуальный тупик, меткой, лишний раз вызывающей в памяти читателя символистский претекст.

Во всех этих случаях интертекстуальные маркеры ведут в никуда – они наводят на ложный след. Фрагментированное лицо и трость занимают в иерархии интертекстуальных маркеров более высокую позицию: они связаны с центральными темами обоих текстов – ошибочным видением и ошибочным прочтением.

Антимиметическое лицо столяра Кудеярова предвосхищает авангардистское дробление образа и отмену его репрезентации [695], так же, например, как мы видим это у Павла Филонова, изображавшего на своих картинах после 1912 года лица, покрытые сетью перекрещивающихся линий:

‹…› Но и лицо же, мое почтение! Не лицо – баранья, обглоданная кость; и притом не лицо, а пол-лица; лицо, положим, как лицо, а только все кажется, что половина лица, одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что-то высматривает, чего-то боится все; друг с дружкой разговоры ведут ‹…› А коли стать против носа, никакого не будет лица, а так что-то… разводы какие-то все (Белый, 1995, 30).

Лицо Кудеярова отражает, с одной стороны, кризис миметического изображения, который в «Отчаянии» получает еще более эксплицитную форму (Ардалион сначала не может нарисовать лицо Германа); с другой стороны, в разрушении человеческого облика сходятся этическая и эстетическая проблематика. Показательна в этом отношении реакция на роман Белого в символистских кругах. Так, Николай Бердяев несколько раз обращался к творчеству Белого – в статьях «Русский соблазн» (1910), «Астральный роман» (1916), «Духи русской революции» (1918). В последней из них Бердяев утверждает, что люди, сделавшие революцию, были наследниками литературных персонажей – Смердякова, Верховенского, Хлестакова. У Гоголя, отмечает Бердяев, уже намечено то кубистическое расчленение бытия, которое столь типично для Белого: «Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо» (Бердяев, 1988, 51). В Андрее Белом Бердяев видит последователя Гоголя. Человек для Белого уже умер, за ним больше не признается органическая красота. Образы Гоголя представляются Бердяеву кубистическими avant la lettre , «моральными, нечеловеческими чудовищами» (52). Тем самым эстетическая категория безобразного переводится Бердяевым в этический план. Расчлененный, безобразный человек в произведениях Гоголя и его наследника Белого представляется Бердяеву персонификацией зла.