Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Ретроспективное прочтение Бердяевым Гоголя как кубиста означает, что он приписывает авангардистскому искусству антропологическую функцию – вскрывать истинную сущность зла. На этом фоне как воплощение зла может быть прочитан и образ Кудеярова, не поддающийся фиксации, поскольку невозможно изобразить зло как таковое [696].

Кудеяров, которого профессия плотника сближает с художником-творцом и напоминает об Иосифе – муже Девы Марии, претендует на роль творца мира, стремясь к порождению Святого Духа. Но его слабость, заставляющая искать помощи Дарьяльского, превращает его в лжетворца: задуманный им творческий акт не удается. Лицо, не поддающееся изображению, – знак не только безобразного, дисгармоничного, но и злого начала – указывает на несостоятельность претензии Кудеярова. В эстетике Белого художник мыслится как творец жизни, как об этом свидетельствует, например, статья «Искусство»:

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно: роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность ‹…› (Белый, 1994, II, 201; курсив в оригинале).

На «целебную роль» искусства намекает название деревни – Целебеево. Статья «Искусство» была написана Белым в 1908 году, приблизительно в период работы над романом, в котором его герой – Кудеяров – не способен породить жизнь и выступает как вестник смерти: он велит отравить купца Луку Силыча, по его приказу убивают Дарьяльского [697].

Истинный творец и ложный, изображение и то, что изображению не поддается [698], – под символистским взглядом Белого мир раздваивается, раскалывается по модели Шопенгауэра на волю и представление. Но если взгляд символиста, настроенного оптимистически, ищет под внешней видимостью истинное бытие, то точка зрения Белого шизофренически-параноидальна; под маской всегда прячется не правда, а ложь. Белого словно преследует идея ложного видения, примерами чего служат его очерк «Окно в будущее» [699]и драма «Пришедший» [700]. Кудеяров совершает двойную ошибку: он видит в неверном свете и себя, принимаемого за творца Святого Духа, и Дарьяльского, обнаруживая в том достойного исполнителя своего замысла. Являясь мистиком, он, в отличие от сыщика, доверяет своей интуиции, принадлежит к тому типу людей, которые, следуя платонической модели мира, исходят из представления о божественном знании, тогда как хороший детектив опирается на парадигму семиотическую, ориентированную на раскрытие симптомов [701].

Кудеяров рассказывает, по каким признакам распознал он в Дарьяльском исполнителя своей воли:

А тот вот, лодырь-то, – Дарьяльский, што ли? ‹…› Ентова плоть духовна: как мебель прошлое лето у Граабеной справлял, в саду его и заприметил; вот тоже: духом, он духом на все – на травинку, на Катьку свою, на все – духом он исходит; по глазам вижу – наш, о ен все в тайнах, да ен из господ; не может обмозговать ен, кака така тайна: оттого што учился – ум за разум зашел; а тайны понече с нашим братом, с мужиком: сердцем учуял ен, да, видно – не по мозгам. А духу-то хоть отбавляй… (Белый, 1995, 47 и далее).

Кудеяров излагает здесь свою теорию познания, по которой не рассудок ведет к «тайне», а чувство; признак, по которому он узнал в Дарьяльском своего, – глаза. Признак этот отсылает к Платону, который в «Великом Алкивиаде» говорит о глазах как в связи с самопознанием, как о зеркале [702]. Для Кудеярова глаза Дарьяльского – прозрачное стекло, через которое видна душа; вместе с тем глаза, как зеркало, способны отражать того, кто в них глядит, и Кудеяров узнает в Дарьяльском себя. Модель познания, представленная Кудеяровым, восходит не к семиотике. а к Платону, строится на вере в возможность распознать божественную искру, вспыхивающую в душе другого и отражающуюся в его глазах.

В «Отчаянии» этико-эстетическая тема получает дальнейшее развитие: Герман отождествляет искусство и преступление. Когда Ардалион, художник, хочет нарисовать Германа, ему это не удается – Герман, как и Кудеяров, не поддается изображению. «У вас трудное лицо, – говорит Ардалион, – у меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла» (Набоков, 1990, 356). Если Кудеяров распознает своего двойника по глазам, то Ардалион пишет портрет Германа вначале без глаз [703] – признак, в «Серебряном голубе» указывающий на платоническую модель, маркирует в этом случае отказ от всякого познания вообще. Герман слеп настолько, что не может распознать ни божественных знаков, ни указаний. Вместо того чтобы, как хороший сыщик, обращать внимание на детали, он воспринимает Феликса в целом и не замечает несходства. Хотя он прямо упоминает Конан Дойла (406), методов Шерлока Холмса он не усваивает. Упоминая имя создателя рассказов о гениальном сыщике, Набоков уводит читателя на ложный путь, чтобы тем отчетливее выявилась затем ошибка Германа. Внимание к деталям, которыми Герман столь очевидно пренебрегает, было, как показал Гинцбург (1983), вначале поставлено во главу угла историком искусства Джованни Морелли (1874, 1976), а несколькими годами позже подхвачено как основа детектива Конан Дойлом в повести о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах» («A Study in Scarlet», 1887) [704]. Метод Морелли служил для определения авторства неподписанных картин и заключался в том, чтобы опираться не на характерные признаки, а на кажущиеся случайными детали [705]. Такой метод «сыска» отвечал новой модели восприятия, согласно которой внимание должно быть направлено не на целое, а на частное [706]. Герман применяет метод Морелли, сравнивая себя и Феликса, анализируя форму носа, складки у рта, губы, скулы; но все дело в том, что, проведя все эти сравнения, он тут же отбрасывает их как неважные, чтобы сосредоточиться на общем впечатлении: