Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

В двадцатых годах Кулешов, понимая, что будущее кино лежит за грамотным использованием монтажа, экспериментировал с монтажными последовательностями. Он создал на монтажном столе следующую фразу из кадров чужих фильмов: крупный план Ивана Мозжухина (актер, звезда немого российского кино), тарелка супа, крупный план Ивана Мозжухина, девочка в гробу, крупный план Ивана Мозжухина, соблазнительная красавица. После демонстрации этих шести кадров своим друзьям Кулешов задал им логичный вопрос: «Какую эмоцию испытывает герой в каждом из трех крупных планов?» Разумеется, ему сказали, что в первом случае актер голоден, во втором случае он грустит, а в третьем – вожделеет данную красавицу. Хитрость автора заключалась в том, что крупный план во всех случаях был один и тот же! Кулешов совершенно случайно открыл удивительную способность нашего мозга на стыке кадров домысливать эмоции, которых на самом деле актер не испытывал.

Для того чтобы эффект Кулешова сработал, нужен гриффитовский крупный план, который не позволяет однозначно прочитать эмоцию актера, и смонтированный по линии взгляда объект, на который герой смотрит. В отличие от первых зрителей кино, нам не надо объяснять эту кинематографическую условность: если за крупным планом человека идет кадр с тарелкой супа, то, значит, герой смотрит на эту тарелку. В момент склейки мозг анализирует содержимое обоих кадров, и на склейке рождаются дополнительные ассоциации, которые исходят из жизненного опыта человека. Раз герой пристально смотрит на суп, значит, он голодный; раз пристально смотрит на красавицу – испытывает к ней сильные чувства. На самом деле эта появившаяся в сознании аудитории эмоция – не что иное, как иллюзия, на которые богат кинематограф. Актер, может быть, вообще не видел эту тарелку и не думал о ней. Эмоция целиком создана режиссером на монтажном столе.

Зная, какую удивительную роль может играть монтаж в управлении зрительским восприятием, Альфред Хичкок построил на эффекте Кулешова практически все свои фильмы. Из-за этого у него бывали любопытные ссоры с серьезными театральными актерами, выросшими на системе Станиславского. Например, актер Пол Ньюман, снимаясь в «Разорванном занавесе» (1966), постоянно спрашивал режиссера о своей сверхзадаче, об эмоциях, которые он должен испытывать во время того или иного крупного плана, на что раздраженный режиссер отвечал ему, что надо сыграть максимально нейтрально, а эмоции сами возникнут в голове зрителя в зависимости от монтажного контекста, который возникнет уже после съемок, на монтажном столе.

Высший уровень монтажного построения – это так называемый интеллектуальный монтаж. Под этим словосочетанием скрывается довольно большое количество разнообразных монтажных техник, которые требуют от зрителя осознанной мыслительной работы, что и отличает интеллектуальный монтаж от эффекта Кулешова. В кино при монтаже всегда «1+1>2». На стыке кадров всегда возникает какой-то дополнительный смысл, который может не вытекать из содержания этих кадров по отдельности. Крупный план Ивана Мозжухина не несет в себе идею голода, равно как она не обязательно проявляется, когда зритель видит кадр с тарелкой супа. В случае с эффектом Кулешова дополнительный смысл (эмоция актера) возникает практически мгновенно и подсознательно. Порой эффект Кулешова пропадает, если мы начинаем о нем задумываться. Дополнительные смыслы, которые возникают с помощью интеллектуального монтажа, требуют полного прочтения содержания обоих кадров и их беглого анализа.

Интеллектуальный монтаж позволяет режиссеру доносить до зрителя сложные идеи, не прибегая к словам актеров, а пользуясь только и исключительно киноязыком. Самый простой и довольно часто встречающийся вид интеллектуального монтажа – это сравнение. В первом кадре нам показывают сплетничающих деревенских кумушек, во втором – кудахчущих кур. Чуть поразмыслив, зритель приходит к выводу, что в данном случае режиссер недвусмысленно намекает своей аудитории, что деревенские женщины ведут себя так же, как и курицы. Такое же сравнение мы можем представить, например, в прозаическом тексте.

Этот вид монтажа достаточно разнообразен по своим техникам и воздействию на зрителя. Сложностью его применения является необходимость зрительского анализа, а каждый зритель может прочитать одну и ту же монтажную фразу немного по-разному – опять же в отличие от эффекта Кулешова, который апеллирует к конкретным и всем знакомым эмоциональным откликам человека. Одним из главных теоретиков и практиков сложных монтажных построений являлся Сергей Эйзенштейн, который в своих немых фильмах последовательно усложнял монтажный язык, надеясь, что постепенно он сможет вырастить новое поколение зрителей, способных считывать интеллектуальный монтаж. В революционной эпопее Эйзенштейна «Октябрь» (1927) есть примечательная сцена, когда Александр Керенский входит в Зимний дворец, чтобы начать управлять страной от лица Временного правительства. Он поднимается по парадной лестнице, потом еще раз с другого ракурса, потом еще и еще. Периодически мы видим титры: «Главковерх», «Премьер-министр» и т. п. Десяток кадров уходит у Эйзенштейна на демонстрацию подъема Керенского, но мы так и не видим его вступающим на верхнюю площадку. В этот момент зритель может воскликнуть: «Стоп! Я же знаю эту лестницу, это лестница Эрмитажа, я по ней поднимался, и у меня ушло гораздо меньше времени, чем у Керенского. В чем тут дело?» В это же мгновение у зрителя в голове должен зазвонить маленький серебряный колокольчик, который напоминает, что мы вступаем на территорию интеллектуального монтажа, где непосредственной задачей зрителя и является дешифровка авторской монтажной фразы. По замыслу Эйзенштейна подобный повтор кадров должен передать аудитории идею топтания Керенского на месте: он вешает на себя разные звания, но это не позволяет ему сделать качественный скачок, закрепиться у власти. Именно поэтому Эйзенштейн и не показывает долгожданный кульминационный кадр: нога Керенского на верхней площадке. Режиссер никак не может выразить свою мысль словами – «Октябрь» немой фильм; он не может это сделать с помощью титров, так как разъяснять смысл текстом для режиссера такого уровня – ниже собственного достоинства. Поэтому Эйзенштейн и придумывает такую оригинальную монтажную фразу, которая изящна по своей сути, но, к сожалению, требует зрительского вовлечения и зрительской работы, а поэтому не очень годится для массового кинематографа.