Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Представим, что у нас идет съемка диалога мальчика и девочки. Они смотрят друг на друга, и одна камера стоит за правым плечом мальчика, а вторая – за правым плечом девочки, то есть по разные стороны оси взаимодействия. Первая камера будет давать изображение, в котором девочка смотрит влево, на второй камере мальчик тоже будет смотреть влево. При монтаже этих кадров зрителю покажется, что персонажи смотрят совершенно в разные стороны, хотя в реальности они смотрели строго друг на друга.

Схема правила осей

Во второй четверти двадцатого века в Японии работал плодотворный режиссер Ясудзиро Одзу, который снимал преимущественно бытовые драмы о распаде семьи. Он нашел изящный способ вообще не думать о правильном положении камеры, всегда размещая ее строго на оси взаимодействия, прямо между героями. Одзу сделал подобный прием своей «визитной карточкой» и добился таким образом доверительной интимной атмосферы, которая возникала между зрителем и героями фильма за счет того, что персонажи смотрели практически зрителю в глаза, и он находился в эпицентре диалога, а не был сторонним наблюдателем, как при традиционной технике съемки диалоговых сцен, когда камера стоит где-то за плечом персонажа.

Ясудзиро Одзу(12.12.1903 – 12.12.1963) – японский режиссер и сценарист, один из самых почитаемых режиссеров на родине. Практически все сохранившиеся фильмы Одзу представляют собой бытовые драмы с одними и теми же актерами, имена персонажей которых режиссер порой даже не менял между фильмами. Фильмы Ясудзиро Одзу отличает выверенный и неизменный стиль: монтаж диалогов на 180°, статичная камера, низкая точка съемки, имитирующая точку зрения на мир японца, сидящего на татами, использование статичных натюрмортов и пейзажей между сценами. На уровне драматургии Одзу часто опускал важные события, раскрывая характер героев через, казалось бы, ничего не значащие бытовые разговоры и действия. Крупнейшими работами являются наполненная отсылками к японской культуре «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953), занявшая первое место (среди 10 величайших фильмов в истории) по результатам опроса журналом Sight and Sound 358 режиссеров в 2012 г.

В 1960-е годы в Европе началась новая волна экспериментов с киноязыком, в том числе с монтажными правилами. Особенно любил их нарушать идеолог французской «новой волны» Жан-Люк Годар. Критику журнала «Cahiers du cine'ma» очень не нравилось современное ему французское кино, слишком традиционное, как казалось юному журналисту. Тогда Годар вместе с группой единомышленников решил собственным примером показать, как надо снимать кино. В 1960 году Годар снимает свой полнометражный дебют «На последнем дыхании», в котором демонстративно нарушает устоявшиеся монтажные принципы. Он произвольно вырезает фрагменты из длинных кадров, за счет чего изображение и диалог «прыгают», и вообще не заботится об осях. В самом начале фильма Мишель, герой Жана-Поля Бельмондо, угоняет машину. Он едет по дороге вправо, полиция же в следующем кадре едет влево. Правильно ли мы понимаем, что полиция проехала мимо угонщика? Нет. Вот полицейский на мотоцикле подъезжает слева к остановившемуся на проселочной дорожке Мишелю. Герой направляет свой револьвер почему-то вправо и стреляет. Кто упал в кусты? Полицейский, который только что подъехал, или какой-то полицейский, который подошел с другой стороны? Зритель не успевает разобраться в ситуации, а эпизод уже заканчивается. Годар таким образом пытается проверить кино на прочность, посмотреть, до какой степени можно пренебречь, казалось бы, основополагающими принципами нового искусства. Разумеется, монтаж Годара обнажает условность кино и напоминает зрителю, что это не реальная история, а выдумка автора (подобный же прием мы разбирали у поклонника Годара Квентина Тарантино, когда говорили о высокой точке съемки). Более того, чтобы зритель не подумал, что Годар совершает эти ошибки по неведению, в фильме «Уик-энд» (1967) перед тем, как пересечь ось, режиссер вставляет титр, который предупреждает зрителя о том, что следующая склейка будет неправильной.

Лев Владимирович Кулешов не только систематизировал поныне используемые крупности, он открыл один из монтажных приемов, на котором зиждется мировой кинематограф. Он носит имя своего первооткрывателя и известен во всем кинематографическом мире под названием «эффект Кулешова».