Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Ингмар Бергман(14.07.1918 – 30.07.2007) – шведский режиссер, сценарист и продюсер. Крупнейший и самый известный режиссер шведского кинематографа. Активно снимал игровое полнометражное кино с 1946 по 1982 г., после чего сосредоточился на театре и проектах для телевидения. Блестяще работал с актерами, сформировал вокруг себя труппу основных исполнителей, состав которых практически не менялся. Постоянно работал с оператором Свеном Нюквистом, которого Международная гильдия кинооператоров недавно признала одним из самых влиятельных операторов мирового кинематографа. Ингмар Бергман блестяще совмещал драмы о межличностных отношениях с настойчивыми метафизическими поисками, уделял особое внимание изобразительному ряду и старался сделать так, чтобы ни один фильм не походил на предыдущий. В его фильмографии можно найти как ироничные фривольные комедии («Улыбки летней ночи», 1955), так и экзистенциальные драмы («Как в зеркале» или в другом переводе «Сквозь тусклое стекло», 1961). К числу крупнейших работ мастера также относятся драма «Земляничная поляна» (1957), семейная сага «Фанни и Александр» (1982) и средневековая притча «Седьмая печать» (1957). Бергман практически всегда сам писал сценарии к своим работам, и практически все фильмы режиссера несут сильное автобиографическое начало.

Как говорил Карл Теодор Дрейер, практически целиком построивший на крупном плане свой фильм «Страсти Жанны д’Арк»: «Человеческое лицо – это ландшафт, на который можно смотреть бесконечно». Действительно, длинный, молчаливый, крупный план словно засасывает в себя, заставляет всматриваться в мельчайшие черточки на лице героя. Это уникальный опыт, который в жизни мы можем проделать только с очень близкими людьми, которые подпускают нас на достаточно интимную дистанцию. Но, как бы ни прекрасен был крупный план, давайте отойдем вместе с камерой подальше и посмотрим, какие возможности нам дает первый средний план.

Традиционный первый средний план заканчивается под грудью актера. При подобном кадрировании голова занимает площадь кадра раз в семь меньшую, чем на крупном плане. Соответственно, та самая микрофизиономика, составляющая очарование крупного плана, передается хуже. При этом мы все еще не видим руки героя и, как правило, других актеров. Что же взамен дает режиссеру и зрителям эта крупность? Первый средний план позволяет более точно, чем крупный, передать одежду героя, которая может многое нам сказать о его характере и положении в обществе. Самое же главное, что здесь появляется, – это пространство. Теперь мы имеем не обезличенного человека, а конкретного героя, вписанного в конкретную окружающую среду. Посмотрите на этот средний план из «Психоза» Альфреда Хичкока – здесь чучела птиц угрожающе зависли с распростертыми крыльями в углу комнаты, будто бы готовые наброситься на свою жертву. На стене сразу за Норманом Бейтсом мы видим картину Франца ван Мириса Старшего «Сусанна и старцы», которая задает тему вуайеризма (старцы подглядывали за купающейся женщиной, а потом захотели взять ее принуждением) и в дальнейшем сыграет важную сюжетную роль. Первый средний план дает режиссеру некоторый баланс между точной передачей эмоций и окружающей обстановки, но что же делать, если хочется передать еще и действия героя? Тогда на помощь приходит…

«Психоз» (1960)

На этой крупности верхняя граница кадра по-прежнему остается над макушкой главного героя, в то время как нижняя опускается до середины бедра или до колена. Эмоции в данном случае видны хуже, окружающего пространства становится больше, но самое главное – на втором среднем плане мы целиком видим руки актера. Наконец-то зритель ценой потери мимической информации может увидеть, чем все-таки занимается герой в кадре. На движение рук, как правило, приходится максимальный объем визуальной информации, которую зритель считывает на этой крупности. Правильный выбор кадрирования существенно влияет на зрительское восприятие. Представьте себе документальный фильм, в процессе которого мы видим так называемый «синхрон» – герой сидит в кадре и что-то нам рассказывает. Если он сидит практически неподвижно на втором среднем плане, то информация, которую дает нам комната героя, будет довольно быстро досконально прочитана, а затем зрителю захочется подойти к персонажу поближе, чтобы большую часть драгоценного пространства небольшого кадра вместо какой-нибудь книжной полки занимало лицо – тот самый удивительный ландшафт, который дарит нам кинематограф. С другой стороны, герой интервью ведь может и активно жестикулировать. В этом случае на крупном или на первом среднем плане зритель будет порой видеть вздымающиеся плечи или пролетающие по экрану руки героя. И зритель получит полное право спросить у режиссера, почему же ему не дают второй средний план, ведь именно это подарит возможность прочитать жестикуляцию героя, с помощью которой он также передает нам значительную невербальную информацию.