Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

На классическом крупном плане мы видим лицо актера практически во весь экран. Камера подходит к исполнителю очень близко, соответственно, здесь уже можно говорить о психологической достоверности и актерской игре. Гриффит не сам придумал этот прием, но он первым стал использовать его системно и осознанно, он пытался привнести в кинематограф реализм классических романов XIX века.

Согласно легенде, продюсеры на предложение Гриффита использовать крупный план в своих постановках возмущенно ответили, что актерам тогда нужно пропорционально урезать зарплату – ведь они играют «не всем своим телом». Согласно другой легенде, Гриффиту еще предстояло побороть зрительское неприятие крупного плана. Как вы думаете, как воспринимал зритель раннего кинематографа, зритель, привыкший только к общему плану, голову актера, занимавшую весь экран? Не переворачивайте страницу, а попытайтесь сначала ответить на вопрос.

Отрезанная голова. Именно так воспринимался крупный план отдельными зрителями, которые привыкли к общему плану и не предполагали, что камера умеет кадрировать, вычленяя из пространства отдельные элементы.

Крупный план позволил Гриффиту не только серьезно поднять уровень актерской игры, к которой на подобной крупности предъявляются совсем другие, более высокие требования. Чередование крупностей позволило Гриффиту управлять монтажным пространством. Дело в том, что если при съемке общего плана в рамках одной сцены просто изменить положение камеры, сохранив масштаб, то глаз зрителя, скорее всего, ощутит заметный и не очень комфортный скачок изображения. Чтобы понять его причину, нужно немного углубиться в физиологию восприятия изображения. Наш мозг получает информацию от глаза не сплошным потоком, а дискретно – отдельными блоками. Связка глаз-мозг работает практически так же, как и кинокамера, которая фактически делает 24 статичные фотографии в секунду. Мозг также собирает в одну картинку короткие статичные изображения, которые посылает ему глаз. Каждый отдельный «кадрик» задерживается в мозгу на долю секунды и накладывается на следующий. Это явление называется персистенция глаза. Оно было точно измерено незадолго до открытия кинематографа самоотверженным бельгийским ученым Жозефом Плато, который подолгу смотрел на солнце, а потом закрывал глаза и считал в секундах, сколько держится перед глазами негатив солнечного диска. Подобные опыты в итоге стоили самоотверженному ученому зрения. Именно персистенция позволяет нам в череде фотографий и черного экрана видеть плавное движение актеров, несмотря на то, что ровно половину времени в кинозале, оборудованном пленочным проектором, мы проводим в абсолютной темноте – проектор показывает кадрик не 1/24 секунды, а 1/48. Вторая 1/48-я уходит на то, чтобы при закрытой лампе перемотать пленку на следующий кадрик.

В процессе просмотра кинофильма наш мозг постоянно связывает воедино разрозненные статичные изображения. Каждый следующий кадрик наше сознание пытается совместить с предыдущим и «оживить». Если кадрики эти по содержанию не сильно отличаются (например, те же актеры в том же пространстве и на той же крупности, но несколько под другим углом), то мозг не сразу поймет, что идет уже следующий кадр, и попробует соединить кадрики вместе. Плавного движения, разумеется, не получится, зато возникнет довольно дискомфортная склейка, во избежание которой сцены в раннем кинематографе снимали одним кадром. Переход же с общего плана на крупный практически всегда воспринимается комфортно, а значит, разрешает спокойно менять ракурсы и точки съемки, позволяя зрителю вырваться из своего театрального кресла первых лет кино и фактически подняться на сцену, посмотрев на актеров вблизи или с ракурса, недоступного в рамках театральной постановки. Так кинематограф обрел свое собственное монтажное пространство. Чуть позже с помощью монтажа режиссеры научатся полностью подчинять себе и экранное время.

Гриффит начал серьезно работать с монтажом, но он прежде всего оставался практиком. Глубокую теорию нового элемента киноязыка построили молодые советские режиссеры, которые выросли как раз на гриффитовских картинах. Дело в том, что царский кинематограф был практически антимонтажным – вплоть до 1917 года в кино доминировал медитативный темп, когда сцену в одном помещении снимали одним кадром, который мог длиться по несколько десятков секунд, что было немыслимо для динамичных дебютантов двадцатых годов. В те годы и в искусстве царили революционные настроения. Менялась живопись, в поэзии Владимир Маяковский призывал «сбросить Пушкина с парохода современности», а юные режиссеры так же решительно отмежевывались от прежнего киноискусства. В моду вошел динамичный «американский», как его тогда называли, монтаж. Вскоре весь мир узнает высокий темп смены кадров под именем «советского монтажа».