Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

После тезиса и антитезиса Эйзенштейн в соответствии с законами гегелевской диалектики предлагает синтез: « Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами . И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». Резкое несовпадение звукового и визуального рядов фильма, так называемый звуковой контрапункт, и является, по Эйзенштейну, главным способом использования звука в кинематографе. И действительно, можно отметить, что в хорошем фильме очень часто звук и изображение не совпадают.

Давайте представим себе сцену, в которой героиня дрожит от страха в маленькой комнатке в конце длинного коридора, по которому идет маньяк с топором. В обычном фильме вам будут показывать отдельно кадры с героиней, отдельно кадры с маньяком, причем и там, и там звук будет синхронен изображению. Хороший режиссер будет в изображении показывать только героиню, а в звуке – давать только тяжелые шаги маньяка, что усилит драматургический эффект сцены. Обратимся к более конкретным примерам – вспомним один из лучших отечественных фильмов тридцатых годов – «Окраину» (1933) Бориса Барнета. Картина, посвященная жизни провинциального городка на пороге и в первые дни Первой мировой войны, начинается с крайне эффектного кадра, в котором зритель видит зевающую лошадь крупным планом, которая произносит слова: «Эх… господи, господи…» Шокированный зритель даже не сразу соображает, что слова произносит на самом деле скучающий ямщик, который был виден в предыдущем кадре. Ограничивая пространство кадра головой лошади и давая в звуке более широкую картину, Барнет и создает тот самый эйзенштейновский звуковой контрапункт – один из признаков хорошего кино.

Борис Барнет(05(18).06.1902 – 08.01.1965) – советский режиссер, актер, сценарист. Боксер в прошлом, начинал работу в кино как актер. В период немого кино поставил яркие эксцентрические комедии – «Девушка с коробкой» (1927) и «Дом на Трубной» (1928). В начале тридцатых испытал сильное влияние Александра Довженко, а уже в 1933 г. снимает свой главный шедевр – новаторскую по своему языку картину «Окраина», где сыграла одну из лучших своих ролей Елена Кузьмина – супруга Бориса Барнета, а затем Михаила Ромма. Барнет так и не нашел «свою» киногруппу, постоянно пробовал себя в разных жанрах и направлениях: в его фильмографии зрительский фильм «Подвиг разведчика» (1947) соседствует с наполненной религиозными мотивами притчей «Однажды ночью» (1944).

На более простом, часто встречающемся уровне звуковой контрапункт используют, чтобы сгладить монтажный переход между сценами, действие которых разворачивается в разных пространствах. В этом случае звук следующей сцены начинает играть за несколько секунд до монтажной склейки, предвосхищая переход. Орсон Уэллс благодаря подобному приему склеивает в фильме «Гражданин Кейн» подряд четыре коротких кадра, в каждом из которых действие происходит в новом пространстве и времени. В первом гражданин Кейн первый раз приходит в гости к своей будущей любовнице и слушает ее пение. Пение плавно переходит в пение на другой, более роскошной квартире, которую Кейн снял для певички. В этом кадре Кейн хлопает своей возлюбленной, и эти аплодисменты накладываются на аплодисменты толпы, которая поддерживает одного из агитаторов Кейна на губернаторских выборах, а фраза агитатора сливается по смыслу и подхватывается фразой самого Кейна в его предвыборной речи.

Звуковой контрапункт позволяет режиссеру создавать два совершенно разных пространства: оптико-акустическое пространство экрана и акустическое пространство зала. На экране мы видим плоских актеров и слышим их речь и прочие издаваемые звуки, получая информацию о пространстве. То, что находится в другой полуплоскости относительно камеры, мы никогда не видим, так как там находится камера и оператор. Зато мы можем слышать то, что там происходит. Так, в диалоге режиссер может показывать нам не говорящего персонажа, как чаще всего делают, а слушающего. Ведь молчащего героя в акустическом пространстве существовать не может – он «живет» для зрителя, только находясь в оптико-акустическом пространстве экрана. Говорящего же героя мы вполне можем не видеть – главным для нас является его речь, которую можно отделить от изображения. При использовании подобной техники зритель одновременно получает информацию об обоих участниках диалога – он слышит говорящего и видит реакции слушающего, считывая невербальную информацию с его лица за счет мимики. Акустическое пространство зала пережило революционные изменения в конце 1970-х годов, когда по залу расставили множество колонок и создали систему панорамного звучания. Звук фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) был записан по системе 5.1: звуки воспроизводились через шесть колонок: две фронтальные, две тыловые, одну центральную и сабвуфер, отвечающий за низкие частоты. Привыкший к обычному стереофоническому звуку зритель видел, как на экране в сторону камеры летит вертолет, пролетает над камерой, исчезает из оптико-акустического пространства экрана, а дальше зритель слышал за счет панорамного звука, как вертолет пролетает у него над головой и улетает куда-то за спину.