Ляйсан Кадыйрова: Пленэр. Практикум по изобразительному искусству

Таким образом, на открытом воздухе к действию линейной перспективы, влияющей главным образом на уменьшение величин предмета на расстоянии, добавляется действие слоев воздушной среды, слоев воздуха, насыщенных мельчайшими частицами влаги, пыли, которые отражают свет и являются своего рода преградой, мешающей рассмотреть в подробностях детали дальнего плана. Это приводит, с одной стороны, к уменьшению отчетливости контуров и границ объектов изображения, а с другой – к потере интенсивности их цветовых оттенков, поскольку неисчислимое количество органических и неорганических частиц, находящихся в воздухе, вызывает серое окрашивание предметов. Итак, для удаленных от зрителя объектов изображения характерны: смягчение очертаний, обобщение деталей, ослабление насыщенности цвета, упрощение тональных различий, сближение контрастных тонов, резкое отличие по цвету от предметов переднего плана. В то же время предметы, находящиеся на переднем плане, должны быть интенсивно окрашены, ярко освещены, иметь резкие очертания, хорошо видимые детали и выразительные контрасты между освещенными и теневыми участками.

При работе над пейзажем для передачи пространства следует использовать свойство цветов приближаться либо удаляться по отношению друг к другу, что проявляется даже при условии их абстрактно-плоскостного расположения на поверхности холста. Тусклые, сдержанные и холодные оттенки кажутся более удаленными, чем светлые, насыщенные и теплые. Первый план контрастный, по мере удаления в глубину пространства тона сближаются. Поэтому, например, К. Моне применял голубовато-холодные цвета для передачи глубины, а более теплые охристые цвета – для переднего плана; передний план писал контрастно, второй – более прозрачно и при создании глубины уменьшал не только и не столько тональный, сколько цветовой контраст.

Художник Р. Бейтмэн добивался глубины пространства в пейзаже с помощью «дымки» (поскольку, по его мнению, «видимый мир соткан из воздуха, а воздух – это дымка»). При этом он руководствовался простым принципом: чем дальше находится объект от зрителя, тем больше серых цветов он должен содержать, поскольку по мере удаления цвет элементов пейзажа становится более нейтральным. Однако для получения серых оттенков он никогда не использовал белила и черную краску, а заливал лессировкой на основе белил, серой краски и умбры натуральной. При этом очень легкая – почти как вода – лессировка практически «выливается» на горизонтально расположенный холст, укрывая все необходимое воздушной серой «дымкой», а излишки краски удаляются куском пенорезины (пористый материал). Усилить ощущение глубины пространства также можно, нанеся по всему холсту (избегая ближайших объектов пейзажа) лессировку смесью белой, сиены натуральной и зеленой.

Художник С. Сиренко нередко использовал для создания иллюзии объемного пространства изображения санного следа, дорожки на снегу или тропинки, уводящей в глубину. Кроме того глубины пространства он достигал путем тональной и цветовой растяжки купола неба, более детальной проработкой ближних облаков и уплощением их к горизонту; более тщательной проработкой переднего плана земли и «уложением» планов земли от нижнего края этюда к горизонту.

Пространственным качествам изображения способствует также характер нанесения мазков. Общеизвестно, что пастозно проложенные слои краски как бы выдвигаются вперед, в то время как предметы, выполненные в тонких, лессировочных слоях, отступают вглубь композиции. Вот почему красочные мазки на переднем плане необходимо выполнять более рельефными, дробными, динамичными, а дальние планы передавать более тонким, полулессировочным и лессировочным нанесением красочного слоя.

Применение вышеперечисленных принципов, верное изображение объектов пейзажа с учетом закономерностей линейной и воздушной перспективы поможет достичь эффекта глубины и воздуха даже в ограниченном пространстве. Различия, вносимые в композицию этюда с их помощью, бывают едва уловимы, но, использованные в комплексе, они позволяют добиться реалистического и убедительного изображения.

В пленэрной живописи важной задачей является развитие умения выразить состояния освещенности в природе, поскольку этюды, написанные в разное время дня и в различную погоду, должны отличаться друг от друга, – так же, как отличаются состояния освещенности утром и вечером, в дождливый и солнечный день, летом, осенью и зимой. При изображении яркого солнечного дня обычно используют более светлые и интенсивные оттенки, нежели при написании заката, восхода или пасмурного дня. Это является результатом выдержанности общего тонового и цветового состояния, определяемого силой общего освещения (прил. илл. 6, 7). Насыщенные цвета в природе встречаются крайне редко, поэтому вполне можно использовать более сдержанные краски для достижения верного тонового и цветового масштаба. Главное – с самого начала работы над живописным этюдом – верно взять тоновые и цветовые отношения (например, неба, земли, воды, лесного массива, наземных построек и т. д.). При этом необходимо иметь в виду, что зеленая трава или листва не могут быть одинаково насыщенного зеленого цвета при любом состоянии погоды (например, в пасмурный день цвет травы выглядит менее насыщенным, чем в солнечную погоду), а снег не может быть всегда белым (например, в сумерках он становится более нейтральным по цвету). Освещенный солнцем пейзаж светлее утреннего, вечернего и интенсивнее по цвету пасмурного, серого дня. Таким образом, насыщенность цвета понижается при уменьшении силы освещения.