Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

См. эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903): «The Metropolis and Mental Life», in Gary Bridge and Sophie Watson, eds., The Blackwell City Reader (Malden, Mass.: Blackwell, 2001), 11–19, или «Пассажи» Вальтера Беньямина (The Arcades Project, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999).

См.: Judith Barry, «Dissenting Spaces», in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions (London: Routledge, 1996), 310.

В 1924 году, когда Кислер оформил «Выставку новой театральной техники» в венском Концертхаусе, он изобрел систему «Leger and Trager», или «L» и «T». Она создала новый язык «формы, состоящей из отдельно стоящих, разъемных устройств показа – вертикальных и горизонтальных балок, поддерживающих вертикальные и горизонтальные прямоугольные экраны». Цит. по: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998), 4. См. также: Paul O’Neill, «Curating (U) topics», Art Monthly, no. 272 (December-January 2003), 7–10.

См.: Irene Calderoni, «Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties», in Paul O’Neill, ed., Curating Subjects (London: Open Editions; Amsterdam: De Appel, 2007), 66. Подробные описания этих выставок раннего авангарда см.: Bruce Altshuler, The AvantGarde in Exhibition: New Art in the 20th Century (New York: Abrams, 1994); Staniszewski, The Power of Display; О’Догерти Брайан. Внутри белого куба / Пер. Д. Прохоровой. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. В самом конце 1990-х начали также появляться публикации, посвященные индивидуальным кураторским инновациям XX века, например исследования кураторской роли Марселя Дюшана и Сальвадора Дали в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х – Kachur, Displaying the Marvelous; в работе Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002), рассматривалась роль Альфреда Барра в основании Музея современного искусства – отчасти интеллектуальная биография, отчасти институциональная история; кураторской практике Сета Сигелауба в 1960-е посвящалась публикация: Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), а Харальду Зееману – три монографии, опубликованные после его смерти: Hans-Joachim Müller, Harald Szeemann: Exhibition Maker (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2005); Tobia Bezzola and Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann: with by through because toward despite: Catalogue of All Exhibitions, 1957–2001 (Vienna: Springer Verlag, 2007) и Florence Derieux, Harald Szeemann: Individual Methodology (Zurich: JRP Ringier, 2007).

См.: Sabeth Buchmann, «Who’s Afraid of Exhibiting?», in Sabine Folie and Lise Lafer, eds., unExhibit (Vienna: Generali Foundation, 2011), 176–177.

См.: Calderoni, «Creating Shows», 66–70.

См.: Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 236.

Название представляет тогдашнее население Сиэтла – города, где проводилась выставка.

Рецензия Питера Пладженса на выставку «557,087» появилась в Artforum (ноябрь 1969) и цитируется здесь по: Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973; Berkeley: University of California Press, 1997), xiv. «557,087». Выставка проходила на различных площадках в пристройке Всемирной ярмарки при художественном музее Сиэтла, включала карточные каталоги, каталожные карточки и лэнд-арт. Многие работы, представленные на улице, были созданы самой Липпард в соответствии с инструкциями художников. Это обусловливалось в равной мере экономическими ограничениями и теоретическим подходом куратора к производству выставки.

Plagens, цит. по: Lippard, Six Years, xv.

Цитата Люси Липпард на одной из 137 карточек каталога 557,087/955,000 (Сиэтл: Художественный музей Сиэтла; Ванкувер: Художественная галерея Ванкувера, 1969, 1970), карточки не пронумерованы.

Харальд Зееман в описании собственной практики использовал термин «создатель выставки» (exhibition maker) как противопоставление термину «куратор» до самой смерти в 2005 году. См. личную рефлексию о том периоде: Robert Fleck, «Teaching Curating», MJ – Manifesta Journal of Contemporary Curatorship: Teaching Curatorship, no. 4 (Autumn-Winter 2004), 18–21.

В 1967 году Челант опубликовал «Arte Povera Art Povera», Flash Art, no. 5 (November-December 1967). Текст Челанта также появился в сопроводительном каталоге выставки Arte Povera/Im Spazio (Генуя: La Bertesca/Masnata/Trentalance, 1967), опубликованном в том же году. Именно в нем Челант и ввел термин «арте повера». «Арте повера» описывал обширную группу художников, главным образом работающих в Италии в конце 1960-х и 1970-х, включая Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Яниса Кунеллиса, Марио Мерца, Марису Мерц, Джулио Паолини, Джузеппе Пеноне и Микеланджело Пистолетто. Челант отмечал характерное для этих художников использование «бедных» временных материалов как органического, так и промышленного происхождения для исследования отношений между жизнью и искусством.

Дальнейшую информацию о послужном списке Понтюса Хюльтена и Уолтера Хоппса см.: «Pontus Hultén» and «Walter Hopps», in Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003), 450–466 и 411–430.