Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

Среди ключевых выставок того времени – «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information) [35] Кунстхалле в Берне, 22 марта – 23 апреля 1969; дом-музей Ланге, Крефельд, 9 мая – 15 июня 1969; Институт современного искусства, Лондон, 28 сентября – 27 октября 1969. и «Хеппенинг и Флюксус» (Happening and Fluxus) [36] В кельнском художественном обществе (1970), организована при участии Ханса Зома. Зеемана; «Январь 5–31, 1969» (January 5–31, 1969) [37] В галерее Сета Сигелауба, Нью-Йорк, 1969. Сигелауба, «Квадратные колья в круглых дырах» (Square Pegs in Round Holes) [38] В музее Стеделийк, Амстердам, 1969. Вима Бирена, «Анти-иллюзия: Процедуры/Материалы» (Anti-Illusion: Procedures/Materials) [39] В Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1969. Марсии Такер и Джеймса Монте; «Пространства» (Spaces) [40] В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1969. Дженнифер Лихт; уже упоминавшаяся «557,087» [41] В художественном музее Сиэтла, 1969. Люси Липпард, а также «Информация» (Information) [42] В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1970. Кинастона Макшайна. Многие из этих выставок принесли мировое признание как художникам, так и кураторам и, несмотря на внимание к менее объектно-ориентированной художественной практике, прошли в известных музеях и художественных галереях. При этом кураторское производство заключалось в объединении произведений и художников, так или иначе связанных между собой и имеющих, по мнению куратора, аналогичные переживания – в результате чего форма выставки стала рассматриваться как самостоятельный медиум. Другими словами, с тех пор выставка четко отождествлялась с именем ее создателя, авторским стилем куратора-производителя и его способностью контекстуализировать ряд работ как единое целое [43] «Производители» (The Producers) – собирательное название для серии публичных дискуссий с современными кураторами, организованных Балтийским центром современного искусства и Ньюкаслским университетом в Гейтсхед, Англия, в 2000–2002 годах. Расшифровки записей были опубликованы: Susan Hiller and Sarah Martin, eds., The Producers: Contemporary Curators in Conversation, 5 vols. (Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art; Newcastle: University of Newcastle, 2000–2002). «Производители» (1), 2000, при участии Джеймса Лингвуда, Суне Нордгрен, Клайва Филлпота и Мэтью Хиггса; «Производители» (2), 2000, при участии Джилан Тавадрос, Ханса Ульриха Обриста, Фрэнсиса Морриса, Чарльза Эше, Гая Бретта и Дианы Петербридж; «Производители» (3), 2001, при участии Шарона Кивланда, Адама Шимчика, Ральфа Ругофф, Ричарда Грейсона, Лизы Коррин и Джона Били; «Производители» (4), 2001, при участии Каролин Христов-Бакарджиев, Лиама Гиллика, Уте Мета Бауэр, Марка Нэша, Джереми Миллара и Терезы Гледоу; «Производители» (5), 2002, при участии Эндрю Рентона, Саши Крэддок, Джонатана Уоткинса, Лоры Гордфри-Айзекс, Джеймса Путмана и Барбары Лондон. .

В большинстве случаев художественные произведения создавались специально для выставки, что привело к серьезным изменениям статуса работ и их показа. По мнению Ирене Кальдерони, «в результате появилось осознание того, насколько центральное место занимает презентация произведения искусства, а также представление о том, что существование произведения приурочено исключительно к конкретному месту и времени» [44] Calderoni, «Creating Shows», 65. . Иначе говоря, художники и кураторы сознательно участвовали в параллельных процессах создания и организации, направленных на момент будущего показа; результатом этих трудов была финальная выставка, а произведение искусства нередко создавалось для конкретной выставки или адаптировалось для нее – вместо того, чтобы восприниматься как уже существующая, законченная и автономная работа, готовая для отбора и показа [45] Более подробный анализ развития событий в отношении этих выставок см. там же. Стоит отметить, что в 1973 году Люси Липпард начала архивировать и документировать многие из этих выставок концептуального искусства, перформансов, происшествий и публикаций, чтобы создать их историю. См.: Lippard, Six Years. Полная хронология этих выставок также приведена в: Susan Jenkins, «Information, Communication, Documentation: An Introduction to the Chronology of Group Exhibitions and Bibliographies», in Ann Goldstein and Anne Rorimer, eds., Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (Los Angeles: MoCA, 1996). .

Некоторые считали, что эти выставки представляли собой удачное сочетание художественного исследования и выставочной эстетики. Кальдерони пишет:

«Кураторская практика того периода была до такой степени вовлечена в эволюцию художественных языков, что это привело к резкому пересмотру медиума выставки и роли самого куратора… Целый ряд аспектов – от способов показа до дизайна каталога, от рекламных стратегий до взаимоотношений художника и института – делал эти представления новаторскими по сравнению с традиционными экспозициями. Новаторство или, скорее, объединяющая эти аспекты матрица заключается в том, что отныне пространственно-временной контекст художественного производства будет совпадать с контекстом выставки» [46] Calderoni, «Creating Shows», 64–65. .