Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Левитан, который не был религиозным человеком в обычном смысле слова, чувствовал в тайнах природы, бесконечности, жизни и смерти присутствие непостижимого божественного духовного начала:

Никогда еще так сильно не чувствовал я божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник [Левитан 1956: № 12].

В картине Вечерний звон (1892; ил. 4 ) Левитан старался передать свое настроение, которое он связывал с благовестом: «О, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины» [Там же: № 35]. Этот пейзажный образ был ранее воплощен Левитаном в картине Тихая обитель (1890; ГТГ), которая повлияла на А.П. Чехова. Героиня повести Чехова «Три года» (1895) увидела похожую картину, в которой «покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [Чехов 1994–1951(8): 447; см. также: Левитан 1956: № 20, Петров 1992: 64–65, 87, 90]. Этот же пейзаж произвел впечатление на Кандинского «ярко писанным отраженным в реке монастырем» [Кандинский 1918: 19; Hahl-Koch 1993: 43].

Нестеров искал лирическое выражение религиозного переживания, стремясь воплотить, по его словам, «поэзию одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя» [Нестеров 1988: № 236]. Его Пустынник (1889; ГТГ) отражает гармонию между внутренней жизнью человека и природой. В Видении отроку Варфоломею (1890; ил. 5 ) и в Юности Сергия Радонежского (1892; ил. 6 ) Нестеров стремился преобразить окрестности Абрамцева и Ахтырки в «святой пейзаж», «полный тихой, неземной радости», отражающий «живое молитвенное чувство» [Нестеров 1988: № 322; 1989: 104, 136].

В апреле 1889 г. Кандинский посетил XVII выставку передвижников в Москве. «Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам», – писал он Харузину [70]. Иван-царевич на Сером волке Виктора Васнецова (1889; ГТГ), Пустынник Нестерова, волжские пейзажи Левитана (1888; ГТГ) привлекли тогда всеобщее внимание [Нестеров 1989: 104; Васнецов 1987: 18–19 (№ 1); Левитан 1956: 305–307]. Кандинский же был глубоко потрясен картиной Поленова На Генисаретском озере ( ил. 7 ):

Какую картину Поленов выставил, если бы Вы видели. Горячие тоны южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос. Он идет и он выше и прекраснее самой природы. Лица почти не видно. Все выражение в фигуре. <���…> Выше этой картины нет на выставке, но ее почти не замечают, т[ак] к[ак] лица почти не видно. Мне больно за Поленова [71].

Кандинский чувствовал, что Поленов, подчеркнув общие формы и затенив детали, достиг особой выразительности в фигуре одинокого странника, погруженного в себя, духовно доминирующего над природой. Позднее он вспоминал, что «много раз копировал на память Христа Поленова» [Кандинский 1918: 19].

В «Ступенях» Кандинский писал:

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно [Там же: 15].

Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл «самым чудесным часом московского дня»:

Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как труба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая их них как отдельная песнь – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая длинная стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы [Там же: 12–13].