Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Михайловский подчеркивал, что анимисты не различают души умерших и антропоморфных духов, населяющих видимый мир. Душа в «примитивных» анимистических верованиях представляется в телесной форме. «Дикари» не имеют понятия о духовной сущности души «в ее отвлеченном виде», «как той части человека, которая во всех отношениях резко отличается от тела, с его материальными признаками» [Там же: 9, 18].

Страх перед мертвым или его душой является характерной чертой шаманистского мировоззрения. Если у христиан умершие родители считаются своего рода «ангелами-хранителями» для своих детей, у шаманистов даже мать после своей смерти становится враждебным духом для собственного ребенка. Шаман путешествует в мир духов, заставляет их служить себе и вдыхает жизнь в мертвое тело, используя в колдовстве таинственные темные силы. Шаманов хоронят со специальными ритуалами, а после смерти они становятся демоническими существами [Там же: 7–22, 30–32, 66–67, 92–94].

Исследование Михайловским анимизма как сущности шаманизма, приложение Анучиным анимистической теории Тайлора и Спенсера к изучению языческой погребальной обрядности и собственные этнографические разыскания Кандинского ориентировали его на принципиальную проблему развития человеческого сознания от материального к духовному. Анимистическое различение тела и души, хотя и представляемой в материальном виде, было, по Тайлору, первым шагом на пути к постепенному формированию идеи духовного существования в противоположность материалистической философии [Tylor 1871(1): 425–426, 501–502]. Этнография, открывшая Кандинскому только начальную стадию этого процесса, не могла удовлетворить его стремление проникнуть в тайны внутреннего и нематериального, но стимулировала его поиски духовного в искусстве.

На обороте: В. Поленов. На Генисаретском озере. Фрагмент

Формирование Кандинского как художника в 1880-е гг. совпало с серьезными изменениями в русском искусстве, вызванными поисками новых форм художественного выражения, которые противостояли доминировавшему прежде социально-критическому реализму передвижников. Новая тенденция зародилась в художественном кружке, включавшем таких выдающихся мастеров, как Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий и Елена Поленовы, Исаак Левитан, Константин Коровин, Михаил Нестеров и Михаил Врубель.

Кружок был организован Саввой Мамонтовым – железнодорожным промышленником, меценатом, художественно одаренной личностью – в его подмосковной усадьбе Абрамцево, расположенной недалеко от старинного русского культурного центра – Сергиевского посада, сложившегося вокруг Троице-Сергиева монастыря. Основанный Сергием Радонежским в XIV в. Троицкий монастырь стал важным оплотом русской православной культуры. На протяжении веков вокруг Сергиевского посада выросло множество сел и деревень с деревянными и каменными церквями, резными избами; здесь развивались народные художественные промыслы, среди которых особенно выделялись роспись и резьба по дереву. Недалеко от Абрамцева находились деревни Ахтырка и Васильевское, где Кандинский часто жил с 1885 по 1895 гг.

Абрамцевские художники мечтали создать новый русский художественный стиль на основе переработки традиций древнерусского искусства и народной культуры, в которой переплелись язычество и христианство. Важной формой нового эстетического переживания стал синтез искусств, преломленный через народные художественные традиции [Стернин 1988: 141–153]. Эта идея лежала в основе самодеятельного абрамцевского театра и мамонтовской Частной русской оперы, одной из самых значительных и успешных постановок которой была «Снегурочка» по одноименной пьесе Александра Островского, написанной в 1873 г. Опера ставилась много раз в Москве в 1885, 1893 и 1896 гг. [Васнецов 1987: 245; Гусарова 1990: 56–57, 76, 157, 186; Копшицер 1972: 93–115, 147– 151, 157–215; Нестеров 1988: № 203; Орнатская и др. 1977: 587–595. Hahl-Koch 1993: 53].

Островский использовал исторические, этнографические и фольклорные источники для создания образов «Снегурочки», а также былины и народные песни для построения ритмической и языковой структуры текста пьесы. Стремясь поэтически воссоздать мир славянской мифологии и фольклора, он обратился к языческой вере в солнечного бога Ярилу, имя которого, как тогда считалось, сохранили фольклорные произведения, сопровождавшие русские народные праздники. Виктор и Аполлинарий Васнецовы и Константин Коровин воплотили этот славянский мир в оперных декорациях и костюмах. Они ясно осознавали особенности художественного языка фольклора, которые Кандинский интуитивно почувствовал во время своего вологодского путешествия [Гусарова 1990: 56, 159; Орнатская и др. 1977: 587–595; Островский 1977: 364–460; Стасов 1898: 97–98].