Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Приведу характерный пример. Общественности стало известно, что директор одного американского музея имеет в личном собрании работы художника, чью персональную выставку он провел в своем музее. Подобная ситуация была расценена как конфликт интересов: ведь персональная музейная выставка неизбежно поднимает авторитет художника и, следовательно, цены на его произведения. Чтобы спасти репутацию и, возможно, сохранить место, директор подарил имевшиеся у него работы данного художника в собрание вверенного ему музея.

Однако возникает вопрос: что заставляет систему блюсти неприкосновенность экспертного суждения, отслеживать и осуждать ситуации конфликта интересов? Одна из причин кроется в том, что только неоспоримая незаинтересованность экспертного суждения позволяет системе поддерживать внутренний баланс ее сегментов, то есть согласовывать цены и ценности. Ведь если в обществе возникнет подозрение, что создаваемые экспертами художественные репутации отягощены коррупцией, то инвестиции в искусство будут демотивированы. Именно поэтому подчас даже далекие от высоких материй акторы художественной системы – дилеры или коллекционеры – склонны считаться с экспертным суждением. А потому, прекрасно зная, что бо́льшая часть посетителей выставок умных статей в каталогах не читает и в тонкости кураторского замысла не вникает, не подвергается сомнению, что и куратор, и каталог, и статья критика должны иметь место.

Но тут возникает еще один вопрос: что заставляет общество мириться с автономией художественной системы вопреки тому, что современное искусство (помимо самой художественной среды) потребляется лишь небольшой частью среднего класса? Что заставляет общество не подвергать сомнению дорогостоящую инфраструктуру, внутренняя жизнь которой обыденным сознанием не постигается и полностью вверена экспертам?

Здесь уместно сослаться на мнение английского социолога Энтони Гидденса, показавшего, что власть в современных обществах неизбежно принадлежит экспертам. Ведь мир, в котором мы живем, в отличие от обществ традиционных, организован столь сложно, что отдельный субъект не в состоянии составить себе его полную картину. И поэтому для ориентации в реальности мы должны доверять разным экспертным сообществам и инстанциям. Система искусства является частью большой системы доверия, на которой строится современное общество.

Проблема, однако, состоит в том, что, в отличие от многих других сфер производства экспертного знания, система искусства практически ничего не производит. Мне представляется, что уважение к искусству, которое при этом остается непонятным (и, в конечном счете, малоинтересным) для большинства, связано с определявшим послевоенное западное общество общественным идеалом. Послевоенное искусство, вышедшее из традиций авангарда с его устремленностью к жизнестроительству, а также из традиций модернизма с его устремленностью к возвышенному, вписывалось в социальные ценностные горизонты тех лет. Пережив драму войны и тоталитаризма, западный мир мечтал о создании человеческого сообщества без войн и конфликтов, о мире равных возможностей и всеобщего благоденствия. Унаследованное из европейской классики представление об универсальной значимости искусства становилось частью просветительской программы воспитания «всесторонне развитой личности». [27]Поэтому создание духовных ценностей признавалось высшей общественной задачей, и государство заботилось о своей национальной культурной инфраструктуре. Ведь создаваемый ею продукт составляет общее духовное богатство нации; при этом лучшие его образцы, выходя за пределы своей культуры и становясь достоянием человечества, повышают мировой статус национальной культуры и нации в целом. В этой системе ценностей куратор оказывался фигурой, осененной духовной и одновременно политической миссией. Система искусства, храня и воспроизводя универсальные ценности, как бы трансцендировалась с их помощью, то есть, оставаясь светской по статусу, становилась почти сакральной по сути.

Впрочем, из модернистской парадигмы современного искусства следовала мифологема, которую, вслед за уже упоминавшейся мною Натали Эник, можно назвать «мифом Ван Гога» [28]или же, вслед за классиком современной художественной критики Клементом Гринбергом, [29]описать через диалектику «авангарда и китча». Речь здесь идет о том, что признанная за художником способность, преодолевая обыденные мыслительные горизонты, прорываться к некой универсальной запредельности, делала его приоритетной фигурой в ставке современного общества на инновацию. А ведь до недавних пор предубеждение к консервативным охранительным умонастроениям и устремленность к обновлению была стержнем идеологии современности. При этом в самой идее инновации, даже в этимологии этого слова, заложено представление, что в момент своего появления она – нечто новое, то есть еще не ведомое, не принятое и не признанное. И потому творческие биографии основателей современного искусства (Ван Гога, но не только его) заложили устойчивое представление: в момент своего появления новаторский жест художника остается непонятым и отвергнутым, чтобы, спустя годы, попасть в Лувр. Или, скажем, иной сценарий: в момент появления авангардный шедевр осмеивается буржуазной толпой и остается в тиши мастерской, затем принимается небольшой группой сподвижников, на следующем этапе – наиболее продвинутой частью художественной среды, а потом начинает оказывать влияние на других художников с тем, чтобы в конечном счете стать общим местом художественного языка, предметом эпигонства и китчем.