Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Системный характер производства культуры стал предметом анализа и в общественной мысли. Ранее нам уже доводилось упоминать, что еще в 1947 году Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, подводя итог своим наблюдениям культурного производства в США, заговорили на страницах «Диалектики просвещения» о «фабриках души» и ввели понятие «культурная индустрия», предполагавшее, что порождение культурных смыслов носит сегодня промышленный характер.

Крайне важен в этом контексте и французский социолог-структуралист Пьер Бурдьё, с 1960-х годов начавший систематически описывать разные сферы культурного производства, которые он определил как «поля» (champs). Так, по Бурдьё, художник, который пребывает в художественном поле, пусть даже оставаясь при этом заключенным в непроницаемую скорлупу своей субъективности, воспроизводит осознанные или неосознанные взаимоотношения с другими субъектами своего поля, а также с другими полями. Именно Бурдьё мы обязаны описанием структурных отношений и корреляций разных сегментов художественного поля – коммерческих и некоммерческих, или, как говорил сам социолог, экономических, социальных и символических.

И, наконец, если искать происхождение термина «система искусства» за пределами художественного мира, то санкцию на него можно усмотреть в «теории систем» немецкого социолога Никласа Лумана. Любая система, по Луману, – в том числе и система искусства – является «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», так как «создает себя сама посредством собственных коммуникативных операций». Это не значит, что она отгорожена от внешнего пространства, но предполагает, что, во-первых, внешнее есть не что иное, как совокупность других социальных систем, и что, во-вторых, эти системы оказывают друг на друга влияние, но при этом их прямые воздействия друг на друга преобразуются внутри каждой системы в ряд операций, определяемых внутренними механизмами ее функционирования. [25]

Вернемся теперь к фигуре куратора и постараемся обсудить, что все эти соображения и ссылки на интеллектуальные источники могут добавить к пониманию его практики. Каково место куратора в системе искусства и каковы его взаимоотношения с ней?

Начну с того, что во всех изложенных мной интерпретациях система искусства носит тотализующий характер. Это надо понимать не только в смысле подчинения художественной субъективности институтам, которые поддерживают, заказывают, показывают, хранят и воспроизводят искусство, но и как то, что системный, то есть институциональный, характер носит и сама художественная субъективность – идеи, волнующие участников художественного процесса, разворачивающаяся между ними дискуссия, их отношения между собой и т. п. Из тотальности системы искусства следует, что именно она обладает легитимными полномочиями определять, что является «искусством», а что нет. Отсюда же вытекает и то, что «художественная деятельность», а значит, такие социальные роли, как «художник», «критик», «куратор» и т. д., вне системы искусства становятся просто невозможны. И, наконец, все эти следствия подводят нас к еще одному, в контексте нашего разговора – наиболее важному, тезису: в рамках такой тотализующей системы куратор становится ключевой фигурой. Ведь если система строится на принципе inclusion/exclusion (включения/исключения), то в ней нет другой фигуры, которая бы в большей степени соответствовала этой функции. Можно сказать (пусть скорее метафорически, чем буквально), что другие акторы системы – критик, галерист, коллекционер, музейщик – хоть и выносят свое суждение о некоем феномене искусства (художнике, произведении, тенденции), но делают это, лишь увидев его на выставке. И лишь куратор отвечает за легитимацию некоего явления как факта искусства, несет экспертную ответственность за выбор, оберегает границы системы искусства. Вот почему куратора принято называть «стражем у ворот».

Все это подводит нас к необходимости по-другому взглянуть на столь ключевой для нашего предыдущего разговора тезис о том, что кураторство началось с «демистификации музея». Я не буду оспаривать мнение, что, дескать, рождение кураторства не было жестом разрыва с институциональными устоями или что оно не стало порывом к творческой эмансипации. Как не буду и пересматривать свой тезис о социальной бесприютности и неукорененности куратора в современном мире искусства. Однако напомню, что исход куратора из музея объяснялся возникновением нового типа производства – производства нематериального – и открытием новых производственных средств – языка и речевых актов. Говоря иначе, эмансипация кураторства и обустройство системы искусства были параллельными процессами, двумя сторонами одной и той же динамики.