Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Эту критику развернули художники, которые получили наименование «второго поколения институциональной критики». Кстати, один из этих художников, Андреа Фрэзер, собственно и ввела в своих теоретических текстах термин «институциональная критика». Предметом преимущественного интереса второго поколения институциональных критиков стала не столько художественная инфраструктура, сколько институционализация сознания, то есть то, как властные установления начинают определять субъективность. Не удержусь от эффектного примера из «институциональной критики» второго поколения. Одна из работ Андреа Фрэзер 2003 года, «Untitled», представляет собой документальное видео, снятое камерой слежения и запечатлевшее ее сексуальные отношения в номере гостиницы с неким коллекционером, который и получил эту работу в свое собрание за 20 000 долларов. Так критический художник не столько вскрывает продажную подоснову системы искусства, но в первую очередь критикует саму институцию, называемую «критический художник», и выставляет себя в качестве красноречивого примера последней.

Говоря иначе, критиковать целесообразно не столько институции, сколько всех тех, кто, сотрудничая с этими институциями (даже если это сотрудничество носит критический характер), неизбежно поддерживает статус-кво. Можно сказать иначе: факт сотрудничества с институциями не предосудителен, так как институциональный характер носит и сама критика институций. Надо критиковать конкретные институции, если они того заслуживают, и критиковать конкретных критиков, если их критика дает основание для метакритики. Подводя итог, Андреа Фрэзер говорит: вопрос не сводится к тому, «чтобы быть против институций: мы и есть институция. Это вопрос того, что представляет собой наш институт, какие ценности мы институционализируем, какие типы практики поощряем и к каким наградам стремимся. <���…> Институциональная критика должна адресовать эти вопросы в первую очередь самой себе». [30]

Справедливости ради надо признать, что система современного искусства – это не только западный феномен. В послевоенные годы аналог организации художественного производства и дистрибуции был выработан и в советском контексте, а точнее – в так называемом «втором мире». Сравнение этих двух вариантов системы современного искусства – предприятие крайне интересное и чреватое неожиданными открытиями. Склонен предположить, что отличия между ними будут не столь конфликтными, как многие сегодня готовы предположить.

Как бы там ни было, но уже более двух десятилетий (после конца «второго мира») мы являемся свидетелями и участниками формирования отечественного варианта западной системы искусства. Я готов свидетельствовать, что в самом конце 1980-х – начале 1990-х годов задача в художественной среде именно так и формулировалась, поскольку термин «система искусства» уже тогда вполне прижился в российском контексте. Однако понят был этот термин, как и стоящий за ним феномен, достаточно своеобразно, в духе идей либеральных реформ тех лет, что вполне закономерно – ведь слом советской художественной системы и ставка на возрождение рыночных отношений в искусстве и были частью осуществленных «молодыми реформаторами» общественных преобразований.

Влиятельными либеральными публицистами по-разному формулировалось представление о том, что демократия производна от рыночной экономики. А идея народовластия, которая подразумевается под демократией (даже на уровне этимологии этого слова), казалась чем-то сродни советской официальной риторике. В искусстве же это предопределило представление, что выход художника из-под государственного протекционизма и контроля в сферу рыночного обмена и есть единственно возможный путь в мир творческой свободы и художественного профессионализма. И если теоретики реформ упрекали тогда государство в том, что оно ведет половинчатую политику, сдерживая приватизацию, то упреки государству в художественной среде сводились к тому, что оно мало поддерживает рыночные структуры и слабо промотирует местных художников. Все стенания художественной среды «лихих 90-х», этой «эпохи демократических надежд» и одновременно «эпохи тягот переходного периода», сводились к тому, что «искусство не покупают» (частные лица) и что «художников не показывают и никуда не возят» (государственные ведомства).

Попробуем выделить своеобразные черты российской системы искусства. Если западная система создавалась (на тридцать лет раньше) за счет «демистификации» существующих институций, то российская – за счет порыва к ним; если западные кураторы и инновационно ориентированные художники уходили от институций, то в России, в ситуации экономического и социального кризиса, институции сами «ушли» от художников. В западном контексте под термином «система» имелось в виду, что внутри художественной инфраструктуры и присущих ей отношений выстраивается баланс между разными секторами и сферами с тем, чтобы гарантировать независимость искусства от влияния рынка и власти. В России же под системой искусства подразумевалась системная совокупность институций, и ни о какой автономии от рынка и власти речи не шло. Тогда об этом никто не думал: место искусства виделось при деньгах и при власти.