Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Шостакович. Прелюдия и фуга d-moll

Последняя ре-минорная прелюдия и фуга — безусловно самая монументальная из всех двадцати четырех пьес цикла Шостаковича, занимающего значительное место в советской фортепианной музыке. В прелюдии главенствует хоровое звучание. В ней много от русской классики, особенно от Мусоргского. Все здесь должно звучать очень строго, сурово, басы напоминают удары набата. Следует очень точно высчитать длительность каждого второго аккорда в тактах 23—25: пауза наступает только на последнюю восьмую, но вместе с тем она чрезвычайно важна; снимать эти аккорды следует резким движением «к себе», ни в коем случае не «замазывая» окончания педалью. Музыка прелюдии предваряет следующую за ней фугу, тема которой звучит как бы очень издалека, начиная с G-dur’ного эпизода прелюдии. При появлении этой темы автор пишет pianissimo maestoso — трудно, но надо добиться именно такого характера звучания. Если внимательно вслушаться в музыку прелюдии, в ней можно услышать предварение не только первой, но и второй части фуги, для которой характерно использование интонаций с пониженной квинтой. Во всех прелюдиях и фугах Шостаковича фуги начинаются после прелюдий без перерыва — attacca . Но характер связи между ними различен: иногда обе части резко контрастируют друг с другом; здесь же тема фуги как бы выводится из трехкратно повторяющейся восходящей кварты в конце прелюдии.

Первая половина фуги должна звучать просто, строго, сосредоточенно. Не следует слишком затягивать темп, испытывая терпение слушателей. Но еще хуже спешить, что совсем противоречит характеру музыки. Очень важно четко отмечать не только все вступления темы, но и удержанное противосложение, в котором особенно выразителен восходящий ход на квинту. Следующую часть фуги с появлением второй ее темы ни в коем случае не надо начинать быстрее: ускорение достигается самим изложением восьмыми в противоположность первой теме, в которой преобладают четверти. Ускорение, предписанное автором (accellerando) , должно наступать очень постепенно. Во второй теме важен штрих, объединяющий каждые две восьмые; от него во многом зависит верная передача ее характера. Вместе с тем вторая тема фуги должна представлять собой непрерывную мелодическую линию. Большую трудность для исполнителя представляет владение «широким дыханием», постепенным нарастанием напряжения, силы звучания. Если мы посмотрим на оттенки, проставленные Шостаковичем во второй половине фуги, то увидим, как последовательно сменяются pianissimo , piano , mezzo forte, forte , fortissimo. Эту постепенность важно тщательно соблюдать. Если же исполнитель сразу выложит все, на что способен, дальше ему будет нечего делать. Следует обратить внимание на сложный и интересный тональный план, подготавливающий наступление репризы фуги, где связываются обе ее темы. Появление каждой тональности надо воспринимать как новую краску; момент же соединения обеих тем в D-dur необходимо особенно подчеркнуть — именно здесь автор ставит fff. Окончание фуги должно звучать необычайно торжественно, здесь надо передать разнообразие и богатство различных регистров фортепиано. В последних же двух тактах все концентрируется в октавном проведении главной темы в басах: тут сразу становится ясным, владеет ли пианист звуковой мощью игры или же просто изо всех сил «тычет» пальцами в клавиатуру.

Кабалевский. Прелюдии

Все двадцать четыре прелюдии Кабалевского написаны на темы русских народных песен, что выделяет этот сборник среди других циклов прелюдий; кажется, еще никто из композиторов не ставил перед собой подобной задачи.

Прелюдия а-mоll

Это живая, игривая пьеса, сочиненная на тему плясовой песни, которой композитор придал острую, терпкую гармонизацию. Она написана в куплетной форме с чередованием «вопросов» и «ответов». Материал вопросов варьируется, ответы же остаются неизменными: аккорды в них должны звучать резко, суховато, здесь слышатся как бы хлопки или притоптывание, сопровождающие пляску. (Очень важно, чтобы не стирался контраст между эпизодами, обозначенными автором leggiero и marcato.) Специально нужно поработать над партией той руки, которая играет сплошными шестнадцатыми, — линия их должна звучать очень ровно и совершенно непрерывно, труднее этого добиться в партии левой руки. К концу пьесы контрасты обостряются, что видно из оттенков, расставленных композитором.