Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Здесь сначала четверть, затем восьмая, потом шестнадцатые, — важно, чтобы это чередование звучало очень убедительно:

В десятом такте после ре (прим. 382) надо взять педаль и снять ее только на фа. И не «съедать» остановку!

В тепо mosso другая «зарядка»: пульсация здесь должна ощущаться более медленной.

После басового ре (прим. 383) надо беззвучно накрыть аккорд и снять на «раз» педаль, а потом уже руки.

В начале Allegro можно быть немного менее осторожным с педалью, чтобы слегка ощущался педальный гул.

Терцию, которой кончается пассаж в четвертом такте, надо снять очень остро и не съедать паузу; октаву же ре в следующем такте — прикрыть, чтобы почувствовать, что это длинная нота (как бы противопоставить).

Когда после гармонической фигурации появляется такой ход:

он должен звучать немножко «сердито».

После стремительного Allegro надо во время паузы вернуться к первой пульсации. Заключительную ноту перед Tempo I —не отрывать, а немножко прикрыть. В forte помогать левой рукой.

В третьем такте Tempo I (прим. 385) очень значительно это piano , как речитатив.

Когда мы играем какую-нибудь мелодическую линию, например рахманиновскую поступенно движущуюся тему, важно тонко ощущать ее декламационную природу. Так, например, в этом эпизоде (Tempo précédente) четыре раза проходит однотактный мотив, а потом — более широкий двухтактный, в котором сразу должно почувствоваться более широкое дыхание.

Здесь (прим. 386) в партии левой руки ноты: до-диез — ре — ми, а потом — ми — фа — соль образуют контрапункт, на который надо обратить внимание.

Линию среднего голоса в левой руке следует показать очень ясно. Трудность здесь заключается в том, что средний контрапунктический голос, который надо играть очень ярко, расчленен по три ноты, а верхний голос не должен расчленяться, а, напротив, составить непрерывную линию.

Весь этот эпизод должен носить характер большой взволнованности, и последующий спад должен проявиться очень рельефно.

Это ля (прим. 397) можно немножко дольше подержать на педали; оно относится не к предыдущему, а к последующему, иначе получается пустое звучание без баса.

Все это место звучит на выдержанном басу (соль-бемоль), который должен быть хорошо слышен:

Здесь главный голос — в левой руке:

Все нужно играть очень напевно, чтобы музыка не превращалась в серию каких-то пассажей.

При наступлении Moderato не должно быть никакой суетливости; все внимание должно быть сосредоточено на теме, которая как будто стоит на месте, но полна при этом огромной внутренней значительности:

Место, обозначенное a tempo, надо играть немного скорее и верхний голос — светлее. Перед Tempo I не следует слишком рано начинать замедление.

В Tempo I нужно опять вернуться к прежней пульсации; ритм должен быть железный, как у Рахманинова.

Этот аккорд ( росо più mosso , прим . 391) надо взять fortissimo и начинать diminuendo только после него; но си-бемоль в правой руке следует взять очень ярко, иначе оно не прозвучит, а в левой руке важно показать голос, который поднимается снизу и доходит до си-бемоль . Затем — остановка на ля и снова — в правой до , а в левой — поднимающаяся к той же ноте линия.

Седьмой такт после второго росо più mosso и дальше (прим. 392) надо играть немножко спокойнее; необходимо заботиться о том, чтобы ясно звучали верхние ноты; можно брать немного больше педали — квинта, приходящаяся на «раз» в басу, должна задерживаться на педали до третьей четверти.