Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Этот бас (прим. 393) нельзя брать отставленным пятым пальцем; надо сделать скачок круговым движением и взять бас собранной рукой — хоть тремя пальцами вместе.

Дальше повторяется то же, что было раньше, только сначала линия шла к си-бемоль , потом к до , а теперь она стремится к ре. В più vivo опять в правой руке фа-бемоль , и вместе с ним средний голос в левой начинает подъем к фа-бемоль (потом то же — к соль-бемоль ). Во всем этом эпизоде разработки надо хорошо потрудиться над выработкой этих линий. Сначала это проще, а потом задача все усложняется.

В Tempo I опять возвращается начальная пульсация.

Тут три элемента:

и все они должны отчетливо ощущаться; особенно важно обратить внимание на движение верхнего голоса. Потом главным становится этот мотив:

В Allegro басы должны звучать очень ярко. После fortissimo (в девятом такте Allegro) надо сделать diminuendo , и в Des-dur начинается piano. Здесь надо так менять педаль, чтобы басовое ре-бемоль не пропадало.

( Moderate ) — тут Рахманинов не поставил никакого динамического оттенка; ясно, что предыдущее fortissimo остается. Тема в Des-dur должна быть необычайно яркой, и потом только начать diminuendo . Тут есть какая-то непостижимая тайна: играет человек пять раз подряд ре-бемоль, а это — гениальная тема! Надо чувствовать всю ее значительность.

Нижнее ре-бемоль , а потом ре должны прозвучать как колокол.

Tempo I — тут должно выступить:

Tempo I , 7-й такт (прим. 397) — Ritardando ; спокойно, значительно... Это ля — важная нота, не надо ее перехватывать правой рукой, а то она не звучит. То же самое через четыре такта — нота си.

Хотя все эти средние голоса очень важны, но все-таки главная декламационная тема — наверху; она должна быть ясно слышна и не прерываться (прим 398); мне больше нравится, когда здесь играют тремоло.

(Moderato) — этот ре мажор должен быть очень ярким, торжественным.

(A tempo) — тема не должна останавливаться на ре , она доходит до ля:

Конец — очень спокойно, надо вернуться к первому пульсу. Слушатель должен почувствовать, что все пришло к тому, с чего началось.

Последний аккорд следует накрыть, снять педаль и дать ему позвучать.

Прокофьев. Пьесы ор. 12

Ригодон.

В своем творчестве Прокофьев возродил некоторые старинные танцы, например гавот, аллеманду, ригодон, но придал им совсем иной характер, в котором сразу узнаешь и время и стиль автора. Вот и этой пьесе присуща прокофьевская «колючесть» звучания. Автор этот всегда мало выявлял в нотах свои намерения; от исполнителя требуется прежде всего внимательнейшее отношение ко всем его обозначениям. Очень важна смена forte в начале и piano в конце каждой фразы в экспозиции пьесы. Или возьмем штрихи. Характер музыки в огромной степени зависит от верного приема исполнения нот, обозначенных то staccato , то tenuto : первые берутся движениями «к себе», вторые — «от себя» (например, в тактах 18 или 22). В репризе все контрасты звучания усиливаются; вместе с варьированием изложения появляются оттенки fortissimo и pianissimo ; эта разница не должна остаться незамеченной.

Легенда

Первый четырехтакт этой пьесы должен прозвучать очень просто, напевно, ясно по голосоведению — почти без педали (то же и при двухкратном возвращении его, подобно рефрену). Следующее же построение (Adagio), напротив, написано очень изысканно. Здесь, несмотря на обилие хроматизмов, возможны смешение на одной педали далеких гармоний, колористические эффекты, близкие стилю импрессионизма. Разумеется, это вовсе не значит, что можно нажать правую педаль и забыть о ней: необходимо все время вслушиваться в происходящее и реагировать на него постоянными, хотя и едва заметными движениями правой ноги. Очень естественной должна быть смена темпов в этом эпизоде: accellerando, ritenuto и снова adagio. Как таинственное видение возникает второй эпизод пьесы. Закончить же ее надо так же просто, как она началась, — напевная, подобная простому и краткому изречению тема остается главенствующей.