Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова - Исследование

Интонационная насыщенность, включающая диссонантные звучания, ритмическое разнообразие, энергичная моторика главной партии воспринимаются теперь иначе, чем в годы создания концерта. Раньше молодого автора обвиняли в антиромантичности. Явно выраженная продуманность интонационных связей и стремление к сдержанности эмоций, вероятно, дали повод к таким рассуждениям, тем более что в те годы была тенденция отрицательной оценки так называемых «интеллектуальных» рационалистических сочинений. Известно, что и некоторые фортепианные сочинения С. С. Прокофьева в 30-е годы не были сразу поняты. И хотя интонационный склад I части концерта Т. Хренникова отличался от прокофьевского фортепианного стиля большей мягкостью, все же сочинение вызывало разноречивые оценки, дискуссии, споры.

В настоящее время, слушая Первый концерт, подходишь к его тематике по-новому, более зрело, и понимаешь, что I часть концерта была попыткой молодого композитора найти новые музыкально-выразительные средства и смело изобразить бурный поток энергии, движения, как импульса жизни, как утверждающего начала. Решительный выход из привычных для фортепианных концертов образов, новизна замысла и новизна отбора музыкально-выразительных средств отличали замысел молодого Т. Н. Хренникова.

Побочная партия (цифра 7), хотя отчасти интонационно связана с главной, в основном контрастна ей, противопоставлена тонально и образно. Лиризм и поэтичность отличают побочную партию.

Слегка танцевально-вальсообразная ее мелодия звучит сначала у фортепиано, а затем у солирующей флейты. Сопровождение камерного склада, изящное, плавное, гармонически представляет цепь септаккордов квартового состава, создающих впечатление текучести, мягкости.

В разработке исключительно велико преобразование тематического материала, его взаимопроникновение, особенно интонаций побочной и связующей партий, стремление к нерасторжимому единству общего потока, сцементированного квинтовыми интонациями главной партии. Уже для молодого Т. Хренникова характерно подчеркивание интонационного единства тематического материала, создание органически сочетающихся тематических комплексов.

Начатое в экспозиции и продолжающееся в разработке развитие отличается постепенным увеличением интенсивности, нагнетанием напряженности, идущим вместе с тенденцией объединения интонационного материала главных тем. Фортепианная каденция в начале разработки демонстрирует значение интонаций связующей партии, а затем тематической опорой разработки является двухкратное проведение побочной партии в слегка измененном виде по сравнению с экспозицией — нежная лирическая тема становится более экспрессивной, взволнованно-эмоциональной.

Логичность музыкальной драматургии — еще одно достоинство этой части концерта. Единому эмоциональному порыву соответствует четко выписанная форма сонатного аллегро, в котором все построение подчинено одной линии развития — непрекращающемуся нагнетанию к главной кульминации в области золотого сечения, составляющей одну большую волну. Экспозиция и разработка в композиции соединены общим для них моментом имитационного, полифонического, тембрового развития основных элементов главной, связующей и побочной партий на каждом новом этапе с большим разнообразием и напряженностью, а зеркальная реприза является именно той главной кульминацией, в которой тема побочной партии звучит у струнных сочно, ярко, страстно, вместе с полнокровным, широко размашистым контрапунктом в октавном изложении у фортепиано. Композиция подчеркивает стремительность моторики, роль устремления, энергичного движения к эмоционально насыщенному лирическому центру. Главная партия в репризе продолжает линию темпераментного проведения материала; по сравнению с экспозицией, она мало изменена, лишь по-иному инструментована. Как и в экспозиции, основное ее изложение поручено фортепиано.

По I части концерта можно судить об особом, свойственном молодому Т. Хренникову отношении к музыкальной драматургии. Процесс взаимопроникновения, взаимо-обогащения тематического материала происходит во всех частях сонатного аллегро и значительно способствует симфоническому развитию, отличающему также все части сонатного аллегро — и экспозицию, и разработку, и репризу.

Вторая часть — Andante ре-бемоль мажор — контрастна к предыдущей части. Рассмотрение внутреннего мира человека сделано в новом ракурсе. Углубляется лирикоромантическая линия. Вся II часть построена, как единая эмоциональная волна. Сначала сдержанно-задумчивое соло фагота на пиццикато струнных ведет повествование в спокойных, умиротворенных тонах. Затем возникает импровизационно-варьированное развитие мелодии в партии фортепиано, звучащее раскованно-свободно, доверчиво-искренне. Насыщение фактуры полифоническими подголосками и имитациями, темповая «раскрепощенность», увеличение диапазона звучания и широты дыхания, появление характерных параллельных квинт в сопровождении — все вносит элемент эмоциональной насыщенности. Небольшое развитие основных интонаций темы у струнных и у духовых инструментов, короткий, но энергичный «взлет» вместе с фортепиано приводит к кульминации (цифра 4): на фортиссимо в октавном изложении у фортепиано торжественно звучит первоначальная тема II части, поддержанная струнными. Страстная, пылкая кульминация приходится опять на область золотого сечения трехчастной формы.