Константин Плужников - Забытые страницы русского романса

Не привлекли моего внимания и романсы Метнера на слова Фета из соч. 28 «Нежданный дождь», «Не могу я слышать этой птички» и «Бабочка». Мне кажутся поверхностными сами стихотворения, не нравятся присутствующие во всех трех романсах звукоизобразительные приемы («признаки» дождя, пение птички, полет бабочки), главное же, не увлекает мелодический материал, только лишь в «Бабочке» не лишенный тепла.

Соч. 24, № 5 «Я потрясен, когда кругом».

Об этом романсе мне говорить нелегко и причиной тому — я сам: меня не удовлетворяет теперь первоначальная трактовка, которая, к сожалению, зафиксирована на пластинке, вышедшей в свет в 1985 году. Тогда я перемудрил, переведя творение Метнера в план философского осмысления картин природы, взаимодействия природы и человека. Исходя из эпиграфа, который Фет предпослал своему стихотворению — «Дух всюду сущий и единый» (из Державина), я спел его замедленно, ложно-значительно, а потому и вокально-напряженно, неверно по оттенкам.

Теперь бы я записал этот романс совершенно по-другому. Уже в исходном авторском обозначении темпа и характера исполнения — Strenatamente, con entusiasmo (безудержно, с энтузиазмом) — вскрыт эмоциональный импульс этого стихотворения и других подобных творений поэта. Многим его стихам свойственны напряжение, экстатический подъем:

В стихотворении «Я потрясен, когда кругом» — это страстное желание полета, выраженное в последней (третьей) строфе:

Очевидно, сначала надо установить и отработать исполнительский план именно последнего раздела романса, начинающегося словами «Я загораюсь и горю». В нем неудержимое движение к полету выстроено композитором чрезвычайно своеобразно: четыре кульминационные смысловые точки даны в разной динамике (см. тт. 45, 49, 53, 57—63), что в сочетании с активными «перебросами» аккордов и создает впечатление стремительно разворачивающейся пружины волнения, неистового всполоха всех чувств.

Подчеркиваю большую роль фортепиано и в этом разделе, и во всем произведении, особенно в развернутой постлюдии — звучание инструмента здесь приближается к оркестровому по охвату регистров, по смене аккордовой и арпеджированной фактур, по динамике — на мощном нагнетании.

Проработав последний раздел, следует вернуться к первым тактам романса и вновь оценить необычное начало романса: после короткого двухтактного вступления, стремительно вводящего в действие, голос вступает на форте, в высоком регистре, возвещая о торжестве жизни, мощи природных сил. В среднем разделе — сам человек с его изумлением, преклонением пред чудесами мирозданья (в его основе — варьированная первоначальная мелодия). Исполнитель должен найти здесь другие краски. В начале раздела (над словами «Но просветленный и немой») композитор пишет: Temperato, addolcito (умеренно, смягченно), далее еще раз подчеркивает: Sempre piu addolcito (еще более смягченно) и т. п.

Соч. 24, № 6 «Только встречу улыбку твою».

Это стихотворение было положено в основу восьми романсов. Наиболее близкий по времени к Метнеру — романс Спендиарова (1907). Что привлекало композиторов в этом творении поэта? Мне кажется, что красота, возможность достижения красоты — «в грядущем цветут все права красоты» — и песня как символ прекрасного, символ творчества — «О дитя, как легко средь незримых зыбей доверяться мне песне твоей» и т. п. Стихотворение заканчивается утверждением: «Только песне нужна красота, красоте же и песен не надо».

В романсе на эти стихи Метнер избежал «красивости», которой грешат многие произведения на стихи Фета. Он отказывается, и видимо сознательно, от расхожих интонаций, сентиментальных мелодических формул песенно-романсовой лирики второй половины XIX века, его задача — создать новый интонационный пласт, который в будущем портретировал бы его время, но не посредством чрезмерного усложнения выразительных средств, а путем преодоления стереотипов.

Это единственный романс, в котором нет фортепианного вступления и исполнителю надо «за кулисами» настроиться на тональность, но затем ему почти не встретится трудностей в овладении материалом, так как в первом разделе вокальная партия дублируется в правой руке пианиста, во втором — та же мелодия, но варьированная мелодически и ритмически (синкопы несколько смягчают «рубленую» мелодию), в партии фортепиано появляется новый штрих — имитируются соловьиные трели. Именно во втором разделе достигается эмоциональная кульминация (т. 24): и «трели», и регистровый «переброс» аккордов должны создать певцу условия для выстраивания этой кульминации. С момента вступления голоса в третьем разделе крайние звуки партии фортепиано находятся на расстоянии почти четырех октав друг от друга, воображение дорисовывает картину: на пианиссимо из выси этого пространства звучит тихо и спокойно голос, поющий песню. Мелодия, вариантная по отношению к предыдущим разделам, смягчена триолями: она должна исполняться сердечно и мечтательно. К сожалению, Метнер допускает вольность по отношению к поэтическому первоисточнику — повтор (как мне кажется, не служащий украшению) последних слов «не надо».