Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Словом, постановка оперного спектакля может считаться успешной в той мере, в какой она может осуществить эстетическую целостность, являющуюся сценическим эквивалентом партитуры.

Степень этой целостности в значительной мере зависит от способностей центральной личности спектакля – певца.

Даже при режиссерском анализе оперы Шаляпин никогда не рассматривал партитуру только как интегральное целое, но рассматривал партитуру в тесной взаимосвязи всех ее компонентов, имея в виду, что музыка не только «переводит» поэтический текст на свой язык, но одновременно производит и его эмоциональную транспозицию, которая раскрывает его скрытые слои. Поэтому он стремился максимально приблизиться к личности композитора, представить себе его духовный облик и выстроить своего рода естественную связь с его способом чувствования, мировоззрением, с окружением, в котором формировалась личность композитора.

Он знакомился с биографией композитора, изучал либретто и литературное произведение, которое, возможно, легло в его основу, историческую эпоху, в которую происходит действие. Все это помогало Шаляпину-режиссеру найти в партитуре исходную точку своих режиссерских идей и проверять их в этом «потоке», предотвращая таким образом рискованные ситуации, при которых творческое воображение постановщика вступает в противоречие с замыслом автора, с его идейным и эстетическим методом.

Ведь если музыковедческий анализ характеризуется объективностью (форма, выразительные средства и их драматургическая функция), то режиссер выстраивает и свое личное отношение к произведению: ему необходимо проникнуть в то, какую психологическую нагрузку несет малейшее изменение темпа или акцента, ферматы, структуры интервала и т. д. для того, чтобы на них, как на тканевой основе, выстроить цепочку сценических событий в их непрерывном течении. Особое внимание Шаляпин уделял поэтике конкретного произведения: подобно тому, как интонация вздоха, объединяя в гармонической связи весь комплекс выразительных средств певца, привносит дыхание жизни в конкретный сценический образ, так и поэтика музыкального произведения, которая подсказывает режиссеру выбор средств и решений, гармонизирует их и объединяет оперную постановку в единое целое.

Во времена Шаляпина оперный театр почти не видел проблемы в подходе к изображению прошлого и не пытался ее решать.

Тем не менее, Шаляпин уделял много внимания проблеме историзма в опере, вернее, драматургической функции истории в конкретных произведениях, раскрывая ее через партитуру: можно рассматривать дух эпохи, в которую жил композитор, с дистанции прошедших веков, или, напротив, дух прошедших веков с позиций эпохи, в которую жил композитор. Этот момент, а также присутствие или отсутствие местного колорита, также сильно влияет на атмосферу оперной постановки. Шаляпин умел разглядеть круг предпочтений автора и через предлагаемую им проблематику: морально-философскую, социально-историческую или психологическую. Принимая во внимание все вышеперечисленное, он и определял общий эстетический фон постановки.

С помощью подобного анализа Шаляпин определял и пространство оперного спектакля, считая его важным элементом, который должен находиться в соответствии с прочими элементами. Он заметил, что иллюстративно-информационный характер декораций может оказаться в резком эстетическом противоречии с поэтическим характером музыки. И хотя Шаляпин склонялся к художническому взгляду на декорации, он считал театральные декорации не самостоятельным видом искусства, а разновидностью прикладного искусства в опере. Так он определил функцию декораций в опере, полагая их задачей усиливать впечатление от музыки. (Шаляпин-режиссер превратил декорации в сценографию) [294]. В организации сценического пространства он ставит на первое место функциональность решения, правильное соотношение трехмерного пространства и его фона, которое дают рисованные рикванды [295], а также лаконизм (тщательный отбор изобразительных средств, отказ от буквализма и тяготение к поэтическим обобщениям и метафорам). Шаляпин-режиссер стремится найти меру условности, допускаемую партитурой, он готов к поиску соотношений между конкретностью и метафорой.

При этом он не поддается искушению слишком смелых (экстремистских) исканий, порожденных многолетним господством принципа имитации, которые проявлялись на современных ему сценах, поскольку такие искания пренебрегали характером музыки и вступали в соперничество с прочими элементами спектакля или тяготели к полной независимости (условность, лишенная должной меры ассоциативности). В этих вопросах он проявлял утонченный вкус, во многом воспитанный его дружбой с выдающимися русскими художниками Виктором и Аполлинарием Васнецовыми, Поленовым, Врубелем, Коровиным, Левитаном, Бакстом, Рерихом, Бенуа, Гончаровым, Юоном, Головиным, которые умели смелыми взлетами художественной фантазии и богатством колорита создать сценическую атмосферу, чудесным образом сливавшуюся с музыкой [296].