Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Композиционный принцип зависит в значительной мере и от вокальной структуры партии хора, которая определяет характер сценического действия, и от динамики изменения мизансцен, диктуемой ритмом партитуры.

Больше всего хлопот доставляет режиссеру дифференцированная структура партии хора [301], когда народная масса, которую представляет хор, не интерпретируется автором как нечто единое, и тогда автор видит в этой массе несколько групп, находящихся в конфликте между собой, или же по-разному относящихся к одному и тому же событию.

Независимо от характера композиционного решения, Шаляпин-режиссер всегда помнил о том, что известная унифицированность сценических действий массы, представляемой хором, никогда не воспринимается как его безликость.

Применение того или иного композиционного принципа зависит от конкретного оперного произведения и способа его «прочтения». Шаляпин допускал, что режиссер, формулируя свою концепцию постановки определенного оперного произведения, вправе перемещать драматургические акценты и тем самым выделять некоторые его аспекты, но настаивал на том, что режиссер не должен вводить новые уровни, отсутствующие в данном произведении, и отходить от принципиальных позиций автора, выраженных в его музыке. Пренебрежение такими моментами, по мнению Шаляпина, приводит к стилистическому нигилизму , встречающемуся в оперных постановках.

Шаляпин-режиссер уделял внимание и проблеме сценического времени оперы (осуществлению единства сценического и музыкального времени). Феномен компрессии и аугментации времени он всегда решал в свете поиска скрытых пружин действия, причем в соответствии с ритмом партитуры. Это особенно трудно в тех случаях, когда аугментация времени связана с ретроспекцией, другими словами, если действие не переносится с внешнего на внутренний план, а развивается как бы в двух планах времени: и в настоящем, и в прошлом. Аугментация времени бывает связана и с лирическими отступлениями. Кроме того, если речь идет о больших хоровых ансамблях, в которых музыка, как правило, звучит дольше, чем этого требует сценическое действие, это обычно выражается одним и тем же способом – путем «торможения» протяженности времени или «растягивания» продолжительности действия. В таких случаях Шаляпин-режиссер отважно следовал логике оперы и вместо искажающей смысл, насильственной «активизации действия», допускал почти абсолютную неподвижность отдельных исполнителей и групп на сцене.

В подобных ситуациях он умел высвободить и прояснить для зрителя психологическую динамику сцены, проистекающую из ее причинной связи с основными событиями, и дать акцент на главный объект интереса в данной сцене, к которому и приковывалось внимание зрителей. Вследствие этого эффект «застывания на месте» становился незаметным и воспринимался как нечто вполне естественное [302].

Работа Шаляпина с партитурой проходила, таким образом, на трех уровнях: интеллектуальном (умение открыть в произведении то, что вызовет интерес современного зрителя), эмоциональном (способность найти моменты, объединяющие личность композитора и личность режиссера) и эстетическом (который ведет от поэтики композитора к поэтике конкретной сценической постановки).

Сознание синтетической природы оперного искусства, многоплановый анализ партитуры оперы и вытекающая из него режиссерская концепция, – все это представляло собой совершенно новый подход к сценической реализации оперного произведения, характеризуемый глубоким проникновением в его семантические пласты, что и является основой современной оперной режиссуры.

Этот метод невероятно сложен и тонок, и Шаляпин проводил его в жизнь с величайшей ответственностью и деликатностью. Он сознавал, что достаточно малейшего проявления самоуправства или небрежности, чтобы на сцене воцарились ложь и скука.

Этических и эстетических взглядов Шаляпина, лежащих в основе его творчества, мы уже касались. Нельзя не заметить, что эстетика и этика Шаляпина находятся во взаимном проникновении; эти два момента нельзя рассматривать отдельно друг от друга, а также от его личности.

Основа шаляпинской эстетики состоит в том, что театр призван изображать жизнь (преображая ее по законам творчества), и что высшая ценность искусства заключается в его правдивости (не протокольной, а художественной).