Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Синтез слова и музыки Шаляпин видел в том, что драма, как цель выражения, осуществляет себя через музыку, как средство выражения, – это положение отстаивал еще Вагнер, но целые поколения исполнителей и режиссеров остались к нему глухи [292].

К этому тяготеет режиссерский метод Шаляпина.

Это значит, что через каждого исполнителя, через пение и игру в органическом единстве, через которое выражается особое душевное состояние человека (характерное для оперы) с его внешними проявлениями непрерывно разыгрывается и символическая драма (конкретность, идея, анализ и/или абстракция, выраженные словами, оплодотворенные эмоциональностью и аллегорической ассоциативностью музыки, претворяются в материю высшей одухотворенности). Итак, по Шаляпину, синтез слова и музыки достигает полноты, когда он осуществлен и в материальном плане:

1) через действия певца на сцене, в которых жест не повторяет слова, но становится их трансценденцией (пение, посредством игры, жеста, пластики превращается в явление визуальное) и принадлежит также к сфере изобразительного искусства;

2) посредством сценического пространства [293], которое должно воздействовать по принципу синхронности всех вещей, которые  следует обозначить, причем в двух направлениях: пространственном и колористическом (фигуративное и нефигуративное использование цвета). Они не должны изображать копию мира (мир = декорация; обычная жизнь = жизнь на сцене).

Сценическое пространство для Шаляпина – не только рамка, в которой происходит сценическое действие, но и часть живого оперного организма. Ибо в понятие пространства входит не только архитектоника, ее дополняют своим движением и расположением на сцене и исполнители на сцене. Цвет, как часть светового спектра имеет ту же природу, что и звук. В музыке роль цветов спектра исполняют инструменты (человеческий голос). От музыки неотделимо и успешное колористическое решение. Распределение элементов сценографии также обладает своим ритмом, ритм присутствует и в колористическом решении сцены (рисованные декорации, сценическое освещение). Каждое движение каждого персонажа включает его в состав единого целого, придающее изобразительным компонентам то, чем они сами по себе не обладают, а именно динамику. Общий ритм сцены должен тяготеть к гармонии с ритмом музыки, в рамках которой все и происходит, принимая во внимание соответствующие пропорции.

Исключительная по сложности задача высвобождения синтетической природы оперы стала credo Шаляпина в его режиссерской работе, в которую он стремился вовлечь всех участников оперного спектакля.

Шаляпин пришел к режиссерскому творчеству через свое исполнительское искусство, в котором он уже оставил наследие исключительной важности. Наследие оказалось решающим и для формирования его режиссерского метода, а все вместе взятое привело к коренным переменам в самом понимании оперного искусства и в установлении совершенно иных принципов в практике оперного исполнительского искусства. Принципы эти были устремлены на высвобождение существа оперы как синтетического искусства.

Шаляпин-режиссер ставит в центр оперного искусства певца. Он не должен быть гениально одаренным, но должен обладать необходимыми природными данными (певческим голосом, стройной фигурой, талантом, интеллектом), соответствующей школой (музыкальной и вокальной, актерской, а также как можно более широким образованием), соответствующим психическим складом и здоровой профессиональной этикой. Мечта Шаляпина о Дворце искусства исходит из осознания того факта, что идеология «абсолютной дивы» не решает проблем оперного жанра, что эти проблемы может решить только школа, из которой будут выходить не только певцы, но и люди других художественных профессий, способные ответить всем требованиям синтетической природы оперного искусства. Это будут исполнители, которые в состоянии не только воспроизводить художественный материал, но и творчески к нему относиться.

В триаде первых среди равных стоят также дирижер и режиссер. Для Шаляпина-режиссера музыка – исходная точка в выстраивании режиссерской концепции оперной постановки со всеми ее деталями. Таким образом, режиссер становится соавтором интерпретации музыки, ибо способ прочтения музыки определяет ее истолкование. Шаляпин требует, чтобы дирижер стал « вокальным режиссером», поскольку создание сценических образов немыслимо без его участия: открытие синхронности смысловых акцентов текста и логики вокального рисунка фразы составляет основу создаваемого актером сценического образа. Шаляпин настаивает на том, что режиссер и дирижер должны совместно изучать партитуру: в ходе этого процесса дирижер помогает режиссеру самым полным и самым изысканным образом, а режиссер помогает дирижеру видеть музыку в предметных ассоциациях, не только как обобщенную сценическую метафору, но и в живых сценических образах, музыку, выраженную действием, сценографическим решением, словом, – в ее всеобъемлющей театральной материализации. Этот процесс, если он проводится последовательно, искренне и ответственно, становится совместным переводом музыки на язык сцены и предварительным условием музыкально-сценического единства спектакля, такой процесс устраняет искусственное разделение «сфер влияния» между двумя важнейшими авторами сценической постановки оперного произведения. Шаляпин подчеркивал, сколь важен такой подход, поскольку он спасает певца от ощущения разобщенности двух аспектов в сущности единого творческого процесса.