Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Шаляпин старался избавить певца от этой неловкости взамен попыток восполнить неловкость ситуации певца сценографическими находками и/или оригинальностью режиссерских решений. Идеология совершенной (абсолютно царящей на подмостках) дивы, с его точки зрения, – не выход из положения. Личность гениального исполнителя, каких знал уже XIX век, не спасает оперу как вид искусства. Великие творения в рамках ошибочной режиссерской концепции оперной постановки не обеспечивают синтеза всех элементов, ее составляющих, и не спасают от отклонений в неверном, да и в опасном направлении.

«Родилось теперь много разных выдумщиков, режиссеров, иначе говоря. Будь я диктатором, бил бы их три раза в неделю. Вот читаешь афиши об опере: режиссер такой-то, декорации такого-то. А певцы где? Декорации… Прекрасная это вещь. Ну как бы сравнить… Ясно, приятнее жить в хорошей обстановке, чем в комнате с голыми стенами. Но поверьте, я вам, например, „Макбета” сыграю и без декорации так, что получится то же впечатление. <���…> Вот „Грозу”, например, как поставил теперь Таиров? Что говорить, и „Грозу” можно играть в ванной комнате. Но зачем, Боже мой! Или Островский был глупее Таирова?» [287]

При всем осознании необходимости переосмысления всей практики исполнения оперы и установления новой оперной эстетики, во что он лично внес огромный вклад, Шаляпин оставался приверженцем постепенной эволюции жанра, основанной на традиции.

«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разное. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь – плоть и дух – то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым.

Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи – традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке – традиция Баха, Моцарта и Бетховена… И уже никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово. Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые жилятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называют себя новаторами; чаще всего они просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия, которым в искусстве ничего нельзя достигнуть. Мусоргский – великий композитор, но никогда не был он насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором.

Позволю себе сказать, что я в свое время был в некоторой степени новатором, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников – искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…

Это только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками.

Что это значит – „идти вперед” в театральном искусстве по принципу „во что бы то ни стало”? Это значит, что авторское слово, что актерская индивидуальность – дело десятое, а вот важно, чтобы декорации были непременно в стиле Пикассо, заметьте, только в стиле : самого Пикассо не дают… Другие говорят: нет, это не то. Декораций вообще не нужно – нужны холсты или сукна. Еще третьи выдумывают, что в театре надо актеру говорить возможно тише – чем тише, тем больше настроения. Их оппоненты, наоборот, требуют от театра громов и молний. А уж самые большие новаторы додумались до того, что публика в театре должна тоже принимать участие в „действе” и вообще изображать собою какого-то „соборного” актера.