Алекс Росс: Дальше – шум. Слушая ХХ век

Когда Адамс окончил Гарвард, его мать вручила ему копию Silence Кейджа, что привело его к сомнениям во всех музыкальных взглядах, которых он придерживался с детства. Мечтая об освобождении, Адамс перебрался в Сан-Франциско, где перебивался случайными заработками, преподавал и развлекал небольшие аудитории хэппенингами и концептуальными пьесами. Одно его произведение, Lo Fi , заключалось в проигрывании беспорядочного набора расцарапанных старых пластинок на 78 оборотов на устаревшей аудиоаппаратуре в течение часа или даже дольше. Спустя какое-то время Адамс нашел эстетику Кейджа ограничивающей и начал искать выход.

Минимализм дал Адамсу индивидуальный язык. Характерным для него действием стала комбинация повторений в духе Райха – Гласса с просторными формами и грандиозной оркестровкой Вагнера, Малера и Сибелиуса. В 1985 году он закончил 40-минутную симфоническую работу под названием “Учение о гармонии”, позаимствованным у знаменитого учебника Шенберга, в котором тот впервые заявил, что тональность умерла. “Учение о гармонии” Адамса, по сути, говорит: “Черта с два она умерла!” 40 аккордов ми минор на три форте приводят пьесу в движение, длительности постепенно уменьшаются, а затем вновь растут. Это грандиозное начало, говорил Адамс, было попыткой передать то, что он увидел во сне – огромный нефтяной танкер, воспаряющий из залива Сан-Франциско, и его ржавый корпус, блестящий на солнце. В течение нескольких минут декадентские вагнеровские аккорды распространяются повсюду, хотя они и пропущены через восприятие ребенка 1960-х, который, однажды приняв ЛСД, слушал, как Рудольф Серкин играет хоровую симфонию Бетховена.

“Никсон в Китае”, первая опера Адамса, осуществляет еще более драматическую трансформацию европейской формы. Ничто по природе своей не кажется более невероятным, чем великая американская опера – возможно, самая великая со времен “Порги и Бесс”, – основанная на событиях, окружавших поездку Ричарда Никсона в Китай в 1972 году. Когда режиссер Питер Селларс впервые предложил эту тему, Адамс решил, что это шутка. На премьере, которая прошла в Гранд-опера Хьюстона 22 октября 1987 года, многие критики тоже так подумали. Но Селларс знал, что делает. Поместив оперу во всем знакомые современные декорации, он практически заставлял композитора избавиться от паутины европейского прошлого. Еще одним плюсом для Адамса было необыкновенное либретто Элис Гудман. Многие фразы взяты из документальных источников – речей и поэзии председателя Мао, хитросплетенных разглагольствований премьер-министра Чжоу Эньлая, путаных высказываний и воспоминаний Никсона – но они соединяются в эпическую поэму недавней истории, сновидческий нарратив в не до конца рифмованных героических куплетах.

Каждый характер четко обрисован: Мао – хрупкий и пронзительный в своей высокой теноровой тесситуре; Чжоу – непрактичный и элегантный в своих баритональных выступлениях; Никсон – одновременно напыщенный и неуверенный в себе, чьи попытки грандиозно ораторствовать терпят неудачу перед лицом низких демонов его натуры. Он представляется бравурной арией News Has a Kind of Mystery , восторгами по поводу электронно взаимоувязанного мира. Никсон повторяет свои слова, как будто зациклившись: “У новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей есть есть есть есть некая загадка” [99] – и оркестр пыхтит рядом в духе локомотивных номеров Дюка Эллингтона. Затем Никсон отвлекается на медитацию об американских центральных районах, хотя моторные паттерны продолжают стучать под ним в соответствии с тем, что открытая прерия теперь пропитана телевизионной синевой:

Затем идиллия рушится. Ре минор придает зловещее звучание слову “сердце”. Мысленный взор Никсона обращается к врагам и подрывным элементам:

Дребезжащий тромбон намекает на параноидальные замыслы, которые вскоре завлекут Никсона в общественный позор Уотергейта.

На всем протяжении “Никсон” – леденящий кровь обзор игр во власть XX века. Многие из первых зрителей не понимали, как оценить преднамеренную двойственность, с которой создатели подают главных персонажей, и жалобы поступали с обоих концов политического спектра: либералы протестовали против кажущейся романтизации преступного президента, а правым не нравился упор на поэтически-философскую сторону осуществлявшего геноцид Мао. Действительно ли Адамс и его соавторы одурманены гламуром власти? Первый акт вызывает такие подозрения своей высокопарной риторикой, головокружительной атмосферой глобального товарищества, невинными одобрительными возгласами. Но второй акт рассеивает чары. После очередной оды Америке от Пэт Никсон прибывают китайские певцы и танцоры, чтобы исполнить оперу-балет “Красный женский отряд”, которую Адамс и Гудман представили на свой манер. Это садистское, идеологическое развлечение, от которого Никсоны приходят в ужас. В музыке смешаны американский поп со второсортными Штраусом и Вагнером, в какой-то момент тема Иоанна Крестителя из “Саломеи” вставлена в “Прощание Вотана” из “Валькирии”. Это частью очаровательное, частью отвратительное изображение тоталитарного кича.