Віктор-Марі Гюго - Собор Паризької Богоматері

У розгортанні сюжету «Собору…» поступово на перший план висувається історія фатального і майже екстатичного кохання. Воно представлене у лінії кохання чотирьох чоловіків до однієї жінки – чарівної вуличної танцівниці Есмеральди – і постає у варіантах грішної любові-муки Клода Фролло, святої любові-слу-жіння потворного дзвонаря Квазімодо, смішної, невинної і, зрештою, несправжньої любові-зачарування невдахи Гренгуара, фальшивої, фарсової любові-хтивості Феба де Шатопера, а також в образі сліпої любові-мрїі самої Есмеральди до нікчемного красеня-офіцера. Така насиченість любовних пристрастей і емоцій у відірваній від сюжету констатації може видатися дещо надмірною – і вона почасти такою і є, що вказує на властиву романтизму схильність до гіперболізації, драматизму й емоційної загостреності. Але вона настільки природно вписана у тканину роману, настільки виважено поєднана у кожній особистості з іншими визначальними для неї екзистенційними, моральними, психологічними чи соціальними чинниками, що зовсім не порушує художньої гармонійності твору. Частково вона пояснюється тією важливістю, яку романтики відводили у людському житті емоційній сфері, частково ж постає як данина мелодраматичності, до якої нерідко схилявся Гюго. З останньою пов’язана деяка водевільність звучання окремих сцен (особливо відчутна у лінії Есмеральда-Феб, Есмеральда-Гренгуар) в поєднанні з до краю драматизованими і навіть міфологізованими лініями кохання Фролло та Квазімодо до Есмеральди (в останній неважко вгадати романтичний варіант древнього міфу про «красуню та чудовисько»).

Серед героїв «Собору Паризької Богоматері» образ Есмеральди, на перший погляд, є найбільш трафаретним та ескізним втіленням романтичної жіночності (чарівна, загадкова і незвична краса, магія її танцю, лагідність, доброта, пристрасність, фатальна залежність від гри злої долі та ін.). Але й навіть він багатьма гранями вписаний в історичну дійсність – і пов’язаністю долі Есмеральди з гнаним і таємничим плем’ям циган, і з паріями Парижа, і з страхітливим середньовічним феноменом «полювання на відьом». При цьому її образ має програмне значення для ствердження етичної та естетичної концепцій Гюго в романі. З одного боку, вона постає тут носієм того альтруїстичного акту милосердя, який в системі моральних переконань Гюго є найважливішим проявом величі людської душі та джерелом історичного оптимізму письменника. Це перш за все стосується розділу «Сльоза за краплю води» 6-ї книги, де з щирого милосердя Есмеральда втамовує спрагу виставленого на посміховисько біля ганебного стовпа Квазімодо, від якого вона досі бачила лише ворожість і зло. Цей вчинок кладе початок переродженню Квазімодо з «вірного пса Клода Фролло», «майже людини», у справжню людину, самостійну особистість, наділену незалежною волею та здатністю творити свою долю. Незважаючи на те, що роман має трагічний кінець, сама ця історія народження нової людини у Квазімодо, що ілюструє ідею всемогутності кохання та милосердя, звучить життєствердно та апологетично по відношенню до людства. З іншого боку, в парі з Квазімодо Есмеральда представляє в романі одне з найбільш виразних втілень поетики гротеску, яку Гюго вважає найефективнішим засобом повноцінного зображення життя у мистецтві та досить оригінально трактує саме це поняття. На відміну від поширеного розуміння гротеску як поєднання в єдиному образі принципово відмінних начал і якостей (реалізму та фантастичності, органічного та неживого, трагічного та кумедного), Гюго надає йому особливої пронизливості, вважаючи гротеском надзвичайне загострення контрастів. Особливо часто Гюго звертається до контрастів зовнішнього та внутрішнього, добра та зла, краси та потворності. Так, «краса, відтінена бридким», втілюється в «Соборі Паризької Богоматері» не лише в образі наділеного зовнішньою потворністю та внутрішнім благородством Квазімодо, але й у стосунках бридкого горбаня з прекрасною Есмеральдою.

Безумовно, Квазімодо – дуже колоритна та значима фігура роману. Разом із образом Собору Паризької Богоматері він є найбільшою художньою удачею автора. Якщо Собор постав величезною кам’яною книгою епохи, її символом, її матеріальним втіленням, то особлива структура образу Квазімодо дозволила письменнику закарбувати внутрішню сутність Середньовіччя, її гротескову неоднозначність, величезний внутрішній потенціал енергії та прагнення добра і справедливості, а заразом і власний етичний ідеал. При цьому обидва образи будуються на поетиці гротеску, з тією хіба що відмінністю, що гротескність готичних елементів церкви знімається у вищому мистецькому синтезі її архітектурної гармонії, тоді як гротескність Квазімодо складає основу його особистої драми і неуникно веде героя до загибелі. Разом із тим Собор і Квазімодо складають у романі певний симбіоз будівлі та людської істоти, де природнім вмістом споруди стає людина, а церква заміняє людині весь світ, є її єдиним природнім середовищем. Подібне гротескне поєднання зустрічаємо і в описі злиття Квазімодо з дзвонами, які є серцем Собору, але відображають биття і його власного серця. Гюго знаходить для цього здавна поширеного у літературі мотиву дзвонів своєрідне втілення в образі міста-оркестру та передзвону віків.