Віктор-Марі Гюго - Собор Паризької Богоматері

Поетична школа Гюго позначається на характері самого художнього відтворення образів історії: це сповнена значимості і гармонійного звучання проза, де зміст передається не лише в словесно-понятійному, але й у формальному вирішенні – через систему повторів, ритмічну організацію, образні паралелі й узагальнення, певну тональність оповіді – особливу для кожного окремого мотиву, – певний асоціативний ряд. Ось топографія середньовічного Парижа. Вона відтворена через образні моделі острова-колиски Сіте, трійцю його найстаріших районів – Сіте, Університету та Міста, кожному з яких автор підбирає відповідні метафоричні порівняння (корабля, «суцільної брили», острова чи мурашника). Гюго накреслює і загальний план Парижа XV століття, що, розширюючись, не порушив основного принципу цього потрійного поділу і в XIX столітті, а далі впродовж роману неодноразово повертається до цих основних лейтмотивів, що обростають величезною кількістю топонімів, географічних даних, історичних посилань. А ось Двір чудес, один з найбільш колоритних образів середньовічного міста Гюго. Зображений не без дрібки іронії, він є яскравим прикладом прозового варіанту «живописної поезії» Гюго, де картини в дусі Жака Калло, експресивні, кольорові та контрастні, збудовані на грі світлотіні, супроводжуються звуковим орнаментуванням, поєднуюються з іронічним зображенням поневірянь бідолахи Гренгуара, а також змалюванням законів і звичаїв цього світу волоцюг і дрібних злодійчуків. А келію Клода Фролло Гюго вже описує через порівняння з кімнатою Фауста на одному з офортів Рембрандта, що відразу ж надає картині певної тональності, поетичної цілісності, яку не здатні порушити ні суто інформативний перелік речей, що знаходяться в кімнаті (тим більше, що їх добір є досить екзотичним), ні історичні документальні екскурси. Художня уява Гюго не втомлюється знаходити все нові і нові засоби створення поетичного образу епохи та обґрунтування їх історичної правдивості.

Попри всю орієнтацію на документальну достовірність, масштабність, правдивість зображення Гюго залишається перш за все романтиком. Тому уява моделює у нього історичні ситуації більшою мірою, ніж факт, а історичні особистості постають скоріше маркерами епохи, аніж повнокровними її репрезентантами. Часто й власні описи-фантазії він камуфлює сюжетними ситуаціями, використовуючи для цього деяких персонажів роману. Роль авторської маски відіграють у творі зокрема поет П’єр Гренгуар та школяр Жеан Фролло. їхня роль, далебі, досить відмінна від функцій наскрізного героя-споглядача вальтер-скоттів-ських романів, який там постає носієм суспільно-етичних поглядів ХІХ століття, переконань самого автора, тому він буває здебільшого лише стилізованим під старовину, а отже, досить умовним, позаісторичним і абсолютно позитивним героєм. У Гюго герої-свідки, герої-маски повністю вписані в реальний історико-психологічний контекст, і хоча їхня світоглядна позиція де в чому наближається до сучасної (скептицизм Гренгуара чи самоіронія Жеана співзвучніші ХІХ століттю, ніж Середньовіччю), що й дозволяє авторові вкладати в їхні оцінки подій близькі його власній позиції судження, вони все ж залишаються цілком історично обумовленими, і переважно подаються автором в іронічному ключі. Така іронічність має кілька функцій: суто поетологічну, тобто випливає з прагнення письменника пожвавити оповідь, надати їй більшої динамічності та життєвості, але також й ідело-гічну, тобто свідчить про властиву романтикам у цілому схильність уникати остаточних і безапеляційних суджень з будь-яких питань. Іронізуючи з Гренгуара та Жеана де Мулена, Гюго деяким чином іронізує і з власних спроб вивести чіткі закони історичного розвитку та людського буття, а, можливо, й з інтелігентських надій реалізувати це знання в стихії історичного ствердження.

Втім, зазор, що існує між уявленнями про закономірності історичного поступу та стихією реального життя по-своєму відображається на рівні фабули роману та його образної системи. В їх конструюванні, так само як і в описах, вигадливо переплетена правдива достовірність з вигадкою і фантазією, реальні прототипи, факти з цілковито уявними ситуаціями. Драматичні колізії кохання та пристрастей так тісно поєднані з самим ходом історії, що їх неможливо розділити, тому що в кожному героєві водночас говорять історичне та суто людське. Про це красномовно свідчить образ архідиякона собору Паризької Богоматері Клода Фролло. В історичному плані доля Клода Фролло репрезентує драматичність характерних для XV століття процесів вивільнення людської свідомості з-під влади застарілих світоглядних уявлень, сформованих церковною догмою Середньовіччя. Проте це відображається письменником у площині суто людських страждань героя – через трагедію допитливого розуму, що зневіряється в набутих знаннях і болісно переживає зіткнення прищеплених вихованням аскетичних правил поведінки з непереможною силою пристрасті. Неможливість повністю довіритися їй, ні цілком її подолати приводить Клода до одержимості та вкрай спотворених проявів почуттів. Перехід від тематики звільнення та торжества почуття до насильства та жорстокості, з якою грішний священик переслідує Есмеральду, прагнучи її знищити, засвідчує проникливість Гюго-психолога, так само як і багатство уяви Гюго-митця. А проте він не лише досліджує розірваність свідомості людини пізнього середньовіччя, але й її залежність від духу часу. В образі Клода Фролло поєднуються розкріпачення почуттів і порив до знання зі звичкою до влади сили та забобон, носієм яких також є цей герой. Неоднозначність цього характеру, поєднання милосердя та жорстокості в ньому відображається і в стосунках Клода Фролло з Квазімодо та Жеаном Фролло.