Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Именно проклятием Роберт Хьюз (1938–2012) называет развитие арт-рынка в своем документальном фильме «Проклятие Моны Лизы» [47]. Известный арт-критик был ярым противником рынка, его проникновения в сферу искусства и вообще любого упоминания коммерческого начала в связи с творческим. Его многосерийный фильм – это история трагического падения высоких идеалов искусства, не выдержавших наступления коммерческой эры. Арт-критик старой школы, Хьюз перебрался из Лондона в Нью-Йорк в 1970 г. – в тот момент, когда город в очередной раз продемонстрировал свое умение собирать и сплавлять различные элементы в единое и невероятно энергичное целое. На этот раз речь шла об искусстве, которое переживало тем более интересный момент в 1970‑е годы – абстрактный экспрессионизм (защитником которого выступал Хьюз) вступил в неравную схватку с поп-артом, появление которого Хьюз закономерно считал началом конца «старого мира» искусства. Довольно консервативный в своих оценках, всеми силами не желающий идти на компромисс с грядущими переменами, Хьюз вынес не совсем уж неверный, но чересчур категоричный приговор будущему искусства: его удел – развлекать толпу. Автор даже обозначил точку невозврата, после которой отношение к «прекрасному», по крайней мере в США, уже никогда не было прежним.

Как ни странно, виновницей падения оказалась «Мона Лиза», прибывшая в Вашингтон в 1963 г. на выставку одного шедевра. В фильме Хьюз мрачно отмечает, что за несколько недель, пока картина висела в Национальной художественной галерее, она превратилась из произведения искусства в «икону массового потребления». Толпы посетителей пришли, по мнению Хьюза, не за тем, чтобы посмотреть на картину, понять ее и проникнуть в ее тайны, но лишь для того, чтобы потом сказать, что видели ее, были там и участвовали в действе. Американские гастроли шедевра Леонардо да Винчи изменили представления о назначении художественной выставки, превратив ее одновременно в светское событие государственного значения (на торжественном открытии в Нью-Йорке присутствовали Джон и Жаклин Кеннеди) и массовый аттракцион. «Это полностью изменило ожидания людей от искусства», – заключает критик и констатирует начало нового периода – коммерческого. Хьюз сокрушался, что отныне искусство обязано развлекать, привлекать внимание, будоражить воображение миллионов и добиваться этого любыми средствами.

Если выставка в Вашингтоне подготовила почву для перемен в статусе произведения искусства в целом, то событием, которое стало ключевым именно для рынка искусства, был аукцион 1973 г. Тогда аукционный дом Sotheby’s провел для кого-то печально известные, для кого-то сенсационные торги, на которых были проданы 50 произведений из собрания Роберта Скалла и его жены Этель. В течение 1950‑1960‑х годов этот нью-йоркский предприниматель (он владел крупной компанией, управляющей таксопарком) собрал одну из самых выдающихся коллекций абстрактного экспрессионизма и поп-арта. В основе ее были работы художников, которых сегодня не называют иначе как классики: Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола и Тома Вессельмана. Пара дружила со многими художниками, чьи произведения собирала, поддерживала их финансово и нередко спонсировала создание работ. Так, когда выставка Джонса в знаменитой галерее Лео Кастелли, не смогла привлечь покупателей, Скалл купил ее целиком. 50 картин, выставленные на аукцион, по оценкам аукционных экспертов, должны были принести впечатляющие по тем временам 2 млн долл. Это был первый в истории аукцион, целиком состоящий из работ американских современных художников из одного собрания, к тому же художников, еще не достигших ни славы, ни какой-то стабильной рыночной репутации. До торгов решение Скалла продать эти работы называли авантюрой. После – в лучшем случае невероятной удачей, в худшем – хитроумным планом.

Учитывая, что среди лотов были исключительно работы живущих, современных ему художников, которые Скалл покупал непосредственно у авторов, часто прямо из мастерских, торги принесли невиданную по тем временам сумму – 2 242 900 долл., немного превысив эстимейт. Историк искусства критик Ирвин Сандлер справедливо заметил, что аукцион 1973 г. дал толчок развитию рынка в том виде, в котором мы знаем его теперь. Однако сегодня новость о рекорде вызвала бы волну заинтересованных публикаций, авторы которых пытались бы предсказать, как долго еще продлится рост цен на искусство и не наблюдаем ли мы очередной мыльный пузырь, который вот-вот лопнет. А вот сорок с лишним лет назад такие цены на актуальное искусство были в новинку – и спровоцировали не столько интерес, сколько грандиозный скандал. Бесцеремонный финансовый успех аукциона шокировал в первую очередь художников. Работы, которые они продавали Скаллу за бесценок, совершенно неожиданно принесли коллекционеру миллионы, в то время как сами авторы остались за бортом финансового триумфа [48]. Естественно, многие усмотрели в этом обман и несправедливость; не остались в стороне и критики, порицавшие действия Скалла: перед офисом Sotheby’s даже прошли демонстрации.