Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Словом, не отрицая перемен, важности и положительных эффектов культурного обмена на глобальном уровне, можно сказать, что главные свойства арт-рынка остались неизменными. Чтобы описать столь разнонаправленные процессы – непрекращающийся рост, коммерциализацию, глобализацию, с одной стороны, и сохранение прежних, исторических черт системы – с другой, социолог и исследователь коммерческих рынков искусства Олав Велтейс предложил концепцию f ux versus stasis – или «течение против статики». Достаточно признать, что рынок искусства – это не однородное пространство, где действуют одинаковые для всех законы, а конструкция из множества разных более или менее крупных сфер или областей торговли. Тогда столь любимые журналистами и экономистами новости о рекордах продаж, якобы доказывающие инвестиционную привлекательность искусства в целом, окажутся релевантными лишь для одной из таких областей – коммерческого искусства. В ней могут крутиться баснословные суммы, художники – играть роль поп– или, может быть, рок-звезд; за глобализацию здесь будет приниматься тот факт, что одни и те же выставки колесят по миру от Нью-Йорка до Абу-Даби, а ведущие галереи открывают филиалы по разные стороны океана. Эта сфера торговли в основном строится вокруг одних и тех же имен – их несложно узнать из газет или сводок о самых «дорогих» художниках. Но тенденции, которые можно наблюдать в этой части рынка, вовсе не отражают общего положения дел. Зато служат отличным водоразделом между миром коммерческого искусства и искусства, которое, напротив, изо всех сил старается отмежеваться от рынка и создать альтернативу.

Американская художница Марта Рослер, известная своими критическими проектами, в которых развенчиваются структуры власти и обнажаются изъяны капиталистической системы, и вовсе выводит арт-рынок за пределы общей конструкции мира искусства. «В то время как теоретик или преподаватель, со своей выгодной позиции вне рынка искусства, вновь и вновь заявляет о том, что не существует места “вне” мира искусства, дилеры… подтверждают, что это “вне” есть», – пишет Рослер в статье «Деньги, власть, современное искусство» [39]. Рослер различает разные миры искусства и условно предлагает обозначить каждый в виде сферы, которая пересекается со множеством других подобных себе, но не идентичных сфер. Одни оказываются совсем близко от условного центра, другие далеко; сферы различаются по размеру – ведь, к примеру, сфера/мир старого искусства вовсе не то же самое, что сфера/мир искусства перформанса, а мир американского искусства отличается от мира традиционного искусства Китая, мира искусства из арсенала аукционных домов и того искусства, что можно увидеть в независимых галереях художников. Арт-рынок в этой конструкции представляется неким дополнительным наложением, которое может с одинаковой силой проявляться в разных точках этой запутанной системы. Господство таких мировых центров, как Лондон, Нью-Йорк или Гонконг, объясняется тем, что в них пересекается множество очень разных сфер. В то время как другие географические точки оказываются вспомогательными, потому что имеют более узкую специализацию: Маастрихт важен как центр антикварной торговли, а Шарджа в Арабских Эмиратах – как центр кураторской мысли в области современного искусства, в соседнем Дубае все заточено исключительно на рынок современного искусства. «Безусловно, существует множество миров искусства, в лучшем случае слабо соотнесенных между собой» [40], – пишет Рослер и предлагает модель пирамиды, где на вершине сосредоточены самые влиятельные игроки арт-мира, от которых к широкому основанию и сторонам расходятся менее значимые деятели и институции. В применении к арт-рынку такое распределение сил вполне объясняет напряженное соревнование, которое проходит за право оказаться в числе руководящей элиты. С верхушки пирамиды гораздо легче регулировать развивающийся по своим правилам арт-рынок.

В разных мирах или сферах искусства действуют собственные правила. В то время как отдельные сферы существуют совершенно независимо друг от друга и пересекаются только посредством других сфер или не пересекаются вовсе, можно предположить, что существуют сферы, приближенные друг к другу настолько, что между ними начинаются процессы взаимопроникновения, симбиоза и мимикрии. Этим можно объяснить еще одно существенное изменение, повлиявшее на темпы развития рынка искусства и его структуру в начале XXI в., – а именно его превращение в индустрию, заимствующую отдельные приемы из сферы шоу-бизнеса и развлечений. Эквивалентом недель моды в Париже или Милане в сфере арт-рынка становятся ярмарки, которые, как мы увидим позже, помещают опыт покупки искусства в социальный и культурный контекст. Такой же сезонной логике следуют и аукционные дома, которые тщательно продумывают расписание своих самых важных торгов, планируя их в непосредственной временной близости к крупным ярмаркам. И те, и другие навязывают художнику свой темп, ориентируя его на краткосрочные проекты, поддерживая иллюзию того, что искусство должно быть модным, а карьера – стремительной. Художник начинает напоминать дизайнера модного дома, который должен поставлять на суд зрителей новые коллекции с наступлением каждого следующего сезона. Даже если художник в состоянии сохранить при таком темпе последовательность мысли и творческую целостность, каждое его следующее действие все чаще становится реакцией на внешний раздражитель.