Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном, ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 87 % сосредоточены всего лишь в четырех странах мира – это США (30 %), Великобритания (19 %), Франция (5 %) и Китай, на долю которого приходится 33 % мировых продаж (остальные 13 % – доля всего остального мира). Лишь появление в этой группе Китая существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 г. и с тех пор не покидает его. Приведенные цифры вполне подтверждают мысль о том, что глобализация на деле лишь утверждает уже существовавшую власть определенных географических регионов. Группа наиболее экономически развитых стран контролирует организацию и участие в современном рынке искусства, а международный арт-рынок при этом остается территориальным и контролируемым национальными объединениями [37]. Таким образом, глобализация в сфере культуры вовсе не несет с собой более интенсивный обмен, а приписываемые ей свойства вроде открытости культурам всего мира и готовности к интеграции в лучшем случае сильно романтизированные домыслы, в худшем – мифы.

Критика Квемина, развенчивающая значение глобализации и ее последствий для культурного многообразия, основывается на двойственности, характерной для распространения художественных мероприятий по миру. С одной стороны, невозможно отрицать тот факт, что современное искусство преодолело абсолютно все географические границы, а биеннале и ярмарки достигли самых отдаленных от Европы уголков. С другой стороны, художественная экспансия не привела к падению традиционных арт-центров и даже, как считает Квемин, не поколебала баланс сил между центром, периферией и полупериферией. Вместо более равномерного развития мировой сцены мы наблюдаем экспортирование привычных форм на другие территории и одновременно увеличение количества художников из самых разных стран в главных арт-столицах мира. «Глобализация сегодня – это мираж, просто слоган, и таковой она останется в течение ближайшего десятилетия» [38] – таков прогноз Квемина.

Действительно, если взглянуть на динамику развития разных сфер рынка критически, а не с навязываемых позиций постоянного роста, мультикультурализма и интеграции, то окажется, что заявленные глобализацией изменения не так уж радикальны. И особенно ярко это видится в структуре арт-рынка. Основными действующими лицами здесь по-прежнему остаются два типа посредников – аукционные дома и художественные галереи, конкурирующие между собой за клиентов и долю рынка. Несмотря на появление множества региональных аукционных домов, Christie’s и Sotheby’s остаются самыми авторитетными игроками (в то время как вышедшие на первые позиции по оборотам китайские аукционные дома имеют влияние только на региональном уровне). Самые крупные международные ярмарки современного искусства сосредоточены в Западном полушарии, а наиболее успешные мероприятия за его пределами имеют европейские корни, как, например, гонконгская Art Basel или сингапурская Art Stage – местная ярмарка, сделанная силами Лоренцо Рудольфа, бывшего директора европейской Art Basel. Роль последней, к слову, на протяжении почти трех десятилетий неизменна – это самая влиятельная в мире ярмарка. Что касается галерей, то из почти 2500 галерей по всему миру, активно участвующих в ярмарках, львиная доля приходится на США и европейские государства (многие галереи из этих регионов открывают филиалы в экономически процветающих городах в других частях света). Нью-Йорк все еще остается главным коммерческим центром современного искусства, а большинство галерей хоть и проповедуют принципы интернационализма, все же опираются главным образом на локальную клиентскую базу. Даже мировую экспансию галереи Ларри Гагосяна или Pace Gallery можно объяснить не с точки зрения глобальных процессов, а наоборот – как иллюстрацию крайней замкнутости рынка разных регионов: сложно поддерживать продуктивный контакт с покупателями в Лондоне, Гонконге или Милане, проводя большую часть времени где-то еще.

Под сомнение достижения глобализации на рынке искусства ставит и тот факт, что новые рынки – например, китайский или латиноамериканский – с трудом выходят за границы географических регионов. Безусловные успехи китайских и бразильских художников на аукционах, даже относительные успехи русских авторов в докризисное время не привели к появлению на международной арт-сцене большего количества галерей из этих стран. Зато привели к экспансии в эти страны европейских и американских игроков. Показательно и то, что за исключением нескольких известных на Западе имен китайских или русских художников большинство знакомы лишь коллекционерам из соответствующих стран, чего не скажешь о европейских или американских авторах. Не произошло никаких фундаментальных изменений в том, каким образом устроено сотрудничество художника и галереи. Действительно, многие галереи стали более агрессивны в продвижении «своих» авторов, буквально проводя экспансионистскую политику по захвату рынка. Однако речь по-прежнему идет об арт-дилере, который представляет определенных художников на более или менее постоянной основе. Интернет-технологии, оказавшие фундаментальное воздействие на механизмы торговли, тем не менее, не сильно изменили треугольник, существующий со времен Вазари и Микеланджело: художник – дилер – коллекционер. Просто теперь дилер иногда лишается персонификации, превращаясь в интерфейс или приложение для смартфона. Главным механизмом продвижения на протяжении десятилетий было включение галереей «своих» авторов в структуру арт-мира всеми возможными способами – от публикаций в авторитетных журналах до выставок в музеях и на биеннале. И сегодня механизмы воздействия на вкусы покупателей по сути те же.