Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Как бы то ни было, 1973 год вошел в историю как поворот к новой системе арт-рынка, более жесткой, спекулятивной, такой, какой мы знаем ее теперь. Аукцион, засвидетельствовавший астрономический рост цен на современное искусство, оставил в прошлом прежнюю расстановку сил и мир, где дилеров было сравнительно немного, а их связи с клиентами и художниками были тесными, почти дружескими; где галереи чаще всего были небольшими и не делали ставку на прибыль, а главной мотивацией всех задействованных в рынке лиц были, скорее, любовь и интерес (подчас научный) к искусству. После аукциона Скалла наступили времена более хитрых и практичных с финансовой точки зрения людей. Дилеры, художники и коллекционеры стали уделять больше внимания статусному значению покупки произведения искусства, стали задумываться о его инвестиционной привлекательности и в целом вести более агрессивную ценовую политику.

Все эти процессы лишь усугубили настороженное отношение многих деятелей искусства к рынку (больше других, пожалуй, пострадал имидж дилеров, с которыми отныне связывали все негативные черты нового арт-рынка). Сформировалось мнение, что назначение цены опошляет произведение, а сохранить «сакральные» свойства искусства и спасти его от морального упадка можно, только разделив понятия цены и культурной ценности искусства. Подобная дихотомия привела к тому, что многие стали рассматривать связь между искусством и рынком как безоговорочное зло, как причину, по которой искусство теряет некое важное свойство и лишается статуса искусства в полной мере.

То, что ощутили многие представители мира искусства по отношению к зарождающейся современной рыночной системе, можно описать с социологической точки зрения. Американский исследователь Вивиана Зелицер разработала концепцию «враждебных миров», продемонстрировав, что рынок так называемых сакральных товаров, к числу которых относятся и произведения искусства, во многом находится под влиянием не-рыночных ценностей и вне-экономических понятий. А значит, не вполне вписывается в инструментальную логику обычного рынка привычных предметов потребления. Более того, Зелицер говорила о существовании постоянного внутреннего конфликта между рынком и искусством, ценность которого подвергается опасности, как только произведение художника превращается в стандартный объект торговли и спекуляции [49]. Ее размышления продолжает социолог и исследователь рынка искусства Олав Велтейс, который в описании взаимодействия искусства и рынка предложил использовать «модель загрязнения» [50]. Ее наглядным примером могут служить взгляды вышеупомянутого арт-критика Хьюза, чей фильм как нельзя лучше передает жесткое отношение и однозначное неприятие, которое некоторые представители мира искусства питают к рынку и его проникновению в сферу культуры. В логике «загрязнения» культурная ценность искусства – это священная земля, в то время как деньги и цены – напоминание о прибывших на нее варварах.

Позиция «загрязнения» экстремальна хотя бы потому, что искусство всегда было связано с рынком и существовало в непосредственной близости к денежным, экономическим отношениям, даже тогда, когда рынка искусства не существовало в его современном понимании. Если, по аналогии с экономическими определениям, предположить, что арт-рынок – это место, где произведения обмениваются на деньги (или услуги), то историю «арт-рынка» можно начать и с Италии эпохи Возрождения, а один из самых первых примеров взаимодействия искусства и денег – патронаж, о котором можно узнать немало интересных фактов из вазариевского «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» XVI в. В этом, по сути, обзоре «рыночной» системы Италии речь идет и о ценах, и о работе на заказ, и о жесткой конкуренции между художниками за благосклонность «спонсоров»: папского двора, знати, богатых негоциантов. Как подметила критик и автор книги «Продано!» Пирошка Досси, существование искусства в контексте капиталистического рынка, которое мы наблюдаем в последние несколько десятилетий, – всего лишь продолжение длительной борьбы искусства за собственную автономию. Прежде на месте рынка были церковь и клерикальный мир. На смену им пришел мир меценатов и феодальной власти [51]. Сегодня искусство должно сосуществовать с нормами неолиберальной экономики, глобализации и свободных рынков. Но ключевой остается всегда одна и та же ситуация – обмен произведения на деньги и сопутствующие этому обстоятельства.