Жиль Делёз - Кино

501

Эйзенштейн восхищается Толстым (и Эмилем Золя) за то, что они умели формировать образ, объединяя в единое целое то, как ощущают себя и думают о себе сами персонажи, и то, как думает о них автор: отсюда «преступные» объятия Анны Карениной и Вронского. На этот раз «композиционный принцип» выражается не в образе, как его эхо (печальная Природа, печальный свет, печальная музыка, выражающие печального героя), но непосредственно в образе: «Le film: sa forme, son sens» , p. 182–189. И все же нам не кажется, что сам Эйзенштейн создавал образы такого рода. Пользуется он, скорее, первым средством, резонансом или эхом. В этом на него похож Ренуар (в «Человеке-звере» или в «Поездке за город» ). Л’Эрбье же, напротив, достигает композиции внутреннего характера с поразительными образами изнасилования в фильме «Человек открытого моря» : изнасилование как убийство.

502

Bazin. «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 156–163.

503

Эйзенштейн. «Неравнодушная природа» .

504

Театр и опера сталкивались со следующей проблемой: как избежать сведения толпы как к безымянной компактной массе, так и к совокупности индивидуальных атомов? Пискатор в театре строил толпы архитектурно или геометрически, и это было подхвачено экспрессионистским кинематографом, и особенно Фрицем Лангом: такова прямоугольная, треугольная или пирамидальная организация фильма «Метрополис», но там показана толпа рабов. Ср.: Eisner Lotte. «L’écran démoniaque» , Encyclopédie du cinéma, p. 119–124. Дебюсси требовал для оперы большего: он желал, чтобы толпа сделалась очагом физических и подвижных индивидуаций, несводимых к индивидуациям ее членов (Barraqué, «Debussy» . Seuil, p. 159). Именно это Эйзенштейн реализовал в кино, при условии, что массы стали его субъектом.

505

Эйзенштейн. «Диккенс, Гриффит и мы» . – Собр. соч., т. 2. Эйзенштейн ставит в упрек Гриффиту то, что тот не достиг подлинного диалектического «монизма».

506

У Бонитцера мы обнаруживаем общее сопоставление Хичкока с Эйзенштейном, в особенности в связи с функцией, выполняемой у них крупным планом: «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard.

507

Daney Serge. «La rampe» , p. 172.

508

Поль Вирилио показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные действия: фотография и кино также проходят через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пулеметом). Поле битвы все больше напоминает постановку , на которую противник отвечает уже не камуфляжем, а контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной обороны). Но ведь при фашистском режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между тыловым обеспечением боеприпасами и обеспечением образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том, чтобы превзойти Голливуд, ставший современным киногородом в противоположность античному городу-театру. Кино, в свою очередь, стремится превзойти само себя по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, – и все это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: Virilio, «Guerre et cinéma I, Logistique de la perception» , Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile.

509

Artaud. «La vieillesse précoce du cinéma». «Oeuvres complétes» , Gallimard, III, p. 99 (это текст 1933 г. о разрыве Арто с кинематографом).

510

Все эти темы разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины и священника» , единственного сценария Арто, который был осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино состоит в вибрации, напоминающей «тайное рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на самом деле, таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов, проанализированных О. и А. Вирмо (Virmaux), «Les surréalistes et le cinéma» , Seghers. Арто постоянно напоминает, что это первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались присущим сновидениям произволом (р. 270–272). Похоже, что его упрек в равной степени касается и Жермены Дюлак; ему не нравится трактовка «Раковины и священника» как просто грезы.

511

Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат именно в этом смысле; аналогично этому, как господина Теста, его воспринимает и Валери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных моментов абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (т ом I). Куриити Уно превосходно доказал радикальную противоположность взглядов Валери и Арто на проблему духовного автомат а: «Artaud et l’espace des forces» , p. 15–26 (thèse Paris VIII).