Жиль Делёз - Кино

485

Ср. анализ Жан-Андре Фьески, где демонстрируется, каким образом, начиная с «Безумных хозяев» , Руш вызывает «сдвиг, следующий за и без того волнующим сдвигом, который представляется темой фильма». И постепенно «то, что снимает Руш, и сдвиг, становятся уже не видами поведения, не мечтаниями и не субъективными речами, а неразрывной смесью разнородных элементов, сочетающих одно с другим» (в: «Cinéma, theorie, lectures» , p. 259–261).

486

«Jean-Luc Godard» . p. 220.

487

Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности персонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной униформизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподобляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверхчувствительности» (р. 146–147, 155). Представляется, что Пазолини не разглядел совершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино.

488

Ср.: Clarke Shirley. «Cahiers du cinéma», no. 205, octobre 1968 («чтобы персонаж овладел вашим вниманием, требуется определенное время…», р. 25).

489

По поводу «Лиц» . ср.: Comolli Jean-Louis, «Cahiers du cinéma» , no. 205, p. 38: о границе, невозможности ее определить и сохранить «заповедную зону».

490

Godard. «Introduction а une véritable histoire de cinéma» . Albatros, p. 168 (а также р. 262: «Я всегда старался работать так, чтобы то, что называют документальным фильмом, и то, что называют вымыслом, были для меня двумя аспектами одного и того же движения и именно их связь производила бы настоящее движение»).

491

Годар в «Монд » от 27 мая 1982 г. в связи с фильмом «Страсть» . И впоследствии, уже по поводу «Имени: Кармен» он напомнит, что имя – это как раз то, что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, ка к его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?» (Конференция во время Венецианского фестиваля, сентябрь 1983 г.).

492

В превосходной новелле ( «Le baron Bagge» . Ed. du Sorbier) Ленне-Оленья высказывает предположение, что смерть происходит не в течение какого-то момента, но в пространстве-времени, расположенном «в промежутке между самим моментом», и это пространство-время может длиться несколько дней. В фильмах Годара мы также находим достаточно близкую концепцию смерти.

493

Faure Elie, «Fonction du cinéma». Médiations, p. 56: «В действительности, сам материальный автоматизм таких образов рождает в их недрах некую новую вселенную, каковую он постепенно навязывает нашему интеллектуальному автоматизму. Именно так в ослепительном свете возникает подчинение человеческой души орудиям, которые она же и создала, – и наоборот. Подтверждается постоянная обратимость между техничностью и эмоциональностью». Аналогично этому, по мнению Эпштейна, автоматизм образа и механизм камеры имеют своим коррелятом «автоматическую субъективность», способную преобразовывать и преодолевать реальность: «Ecrits sur le cinéma». Seghers, II, p. 63.

494

Ср.: Heidegger. «Qu’appelle-t-on penser?» P. U. F., p. 21.

495

И все же Эли Фор сохраняет надежду, основанную на самом автоматизме: «Кое-какие искренние друзья кинематографа только и видели в нем что превосходный инструмент пропаганды. Ну и пусть. Фарисеи от политики, искусства, литературы, искусств и даже науки будут находить в кинематографе преданнейшего слугу, но лишь до того дня, когда роли сменятся механическим путем и он, в свою очередь, поработит их» (р. 51, текст 1934 г.).

496

Все эти темы проанализированы в книге «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, в особенности в главах «Le principe du cinéma et la culture japonaise», «La quatrième dimension du cinéma», «Méthodes de montage 1929», а еще подробнее – в речи 1935 г. «La forme du film: nouveaux problèmes».

497

Ср.: «Сепаратор и чаша Грааля», «Неравнодушная природа». – Собр. соч., т. 3.

498

Epstein, passim . Этот автор часто приводит пример с метафорами (у него-то мы и заимствуем следующий пример из Аполлинера, «les mains feuillolent» – «руки листвеют», I, p. 68).

499

См. беседу с Якобсоном, в которой тот вводит массу нюансов на этот счет: «Cinéma, théorie, lectures» . Со своей стороны, Жа н Митри предлагает сложное понятие: кинематограф не может работать с метафорой, а работает с «метафорическим выражением, основанным на метонимии» ( «Cinématographe» , no. 83, novembre 1982, p. 71).

500

Bonitzer. «Voici», «Cahiers du cinéma» , no. 273, janvier 1977. Ганс и Л’Эрбье тоже причисляют себя к сторонникам метафорического монтажа: сцена в Конвенте и буря в фильме «Наполеон» , сцена в здании Биржи и небо в фильме «Деньги» . У Ганса техника наложения кадра на кадр, результат которой не поддается перцепции, служит для формирования обертонов образов.