Жиль Делёз - Кино

467

В большинстве интервью Уэллса критика понятия истины сочетается с невозможностью судить человека и жизнь. Ср.: Gili Jean, «Orson Welles ou le refus de juger». «Orson Welles. Etudes cinématographiques» .

468

Ланг и Брехт вместе работали над фильмом «Палачи тоже умирают» , но сотрудничество это предстает в весьма двусмысленном свете. Например, в начале фильма ставится вопрос о том, имеют ли право участники Сопротивления компрометировать своих соотечественников, поскольку нацисты арестовывают и убивают невинных заложников: девушка умоляет участника Сопротивления изобличить самого себя, чтобы спасти ее отца, взятого в заложники. Но проходит не так много времени, и она без колебаний принимает жертву со стороны некоей торговки, которая отказывается донести на нее саму. Здесь мы видим чисто брехтовский процесс, когда зритель вынуждается к осознанию определенной проблемы или противоречия и к разрешению их в соответствии с собственными принципами (остранение). Творчеству же Ланга присущ совсем иной метод: он делает акцент на способе, каким персонаж самого себя выдает, и притом так, что мы можем противопоставить одной кажимости другие, находящиеся с ней в самых разнообразных отношениях (не только доносчик по неловкости запутывается в показаниях, но еще и участник Сопротивления оставляет у себя на губах следы помады, притом – на э тот раз – чересчур тщательно, чтобы намекнуть на любовную сцену). Два процесса могут смешиваться и приводить к одному и тому же, но они крайне далеки друг от друга.

469

О телах-силах, ср.: Kral Petr. «Le film comme labyrinthe». «Positif ». no. 256, juin 1982, а также Narboni Jean «Un cinéma en plongée». «Orson Welles, Cahiers du cinéma » (Нарбони сопоставляет «характер» по Уэллсу с ницшеанской волей к власти).

470

Интервью Уэллса в «Cahiers du cinéma» , p. 42, по поводу битвы в «Фальстафе» . Аналогично этому, рубленый монтаж в «Леди из Шанхая» вызвал следующую мысль Дидье Гольдшмидта: планы не выстраиваются в цепь, а бросаются друг на друга, «серии “прямая – обратная перспектива”, данные очень крупным планом, в особенности те, где присутствуют О’Хара и Кросби, раскачивают весы образа слева направо, движения резко прерываются; все стремится к тому, чтобы высвободить некую энергию, обусловливающую едва ли не единственное в своем роде пластичное восприятие фильма» ( «Cinématographe» , no. 75, février 1982, p. 64).

471

Ср. подробные анализы «Печати зла» , сделанные Робином Вудом ( «Positif» , no. 167, mars 1975): «каждый из двоих (то Варгас, то Куинлэн) господствует в кадре, либо оба занимают целый образ в эфемерном и хрупком равновесии».

472

О «немощи» персонажей Уэллса, а также о «цене, которую приходится платить за осуществление устной и письменной власти», ср.: Chion Michel. «Cahiers du cinéma» , p. 93. Аналогично этому, сексуальная импотенция, которую предполагают у Яго, не является ни мотивом, ни объяснением, но отсылает на более глубинный уровень к некоему состоянию или качеству жизни (Marienstras. «Orson Welles interprète et continuateur de Shakespeare». «Positif» , no. 167).

473

Ср.: Интервью в: Bazin. «Orson Welles» . Ed. du Cerf, p. 178. Лягушка – правдивое животное, поскольку она верит в пакты и договоры. Но на самом деле между «партнерами» нет ничего, кроме флуктуации («Вы говорите так, будто между нами существует какое-то соглашение, – но ведь нет, здесь мы партнеры», «Печать зла» ). Разумеется, Уэллс начинает с утверждения о том, что лучше судить от имени высших ценностей, нежели «как ко м у заблагорассудится» (р. 154). Однако чуть дальше он добавляет, что и одно, и другое одинаково отвратительно (р. 160).

474

Это основная проблема, о которой его спрашивал Базен. Уэллс охотно признает «двойственность» своей позиции: ему не свойственна ясность Ницше, хотя суждение его вращается вокруг той же темы, «аристократической морали».

475

Вот лирические декларации Уэллса о жизнелюбивой доброте Фальстафа: «он – сама доброта, это персонаж, в которого я верю более всего <���…>; его доброта подобна хлебу и вину» (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 41; а также Marienstras, p. 43).

476

По поводу вс ех этих тем, ср.: Serres Michel, «Le système de Leibniz» . P. U. F., I, p. 151–174, II, p. 648–667.

477

Шарль Тессон ( «Cahiers du cinéma ») анализирует глубину кадра как фактор нарушения равновесия, «устремления его к ложному»: это напоминает съемку скорпиона в фас, когда «самое важное не впереди, а в глубине», так что образ «начинает раскачиваться в сторону чистого ясновидения ». В плане-эпизоде, равно как и в коротком монтаже, присутствует эффект раскачивания.