Жиль Делёз - Кино

206

Процитировано Пьером Риссьеном (Rissient Pierre. «Losey». Ed. Universitaires, p. 122-123).

207

Ноэль Берч предлагает этот термин, чтобы охарактеризовать структуру фильма Ланга «М» : «Le travail de Fritz Lang» в книге «Cinéma, théorie, lectures» .

208

Пирс писал «sinsigne», подчеркивая индивидуальный характер положения вещей (первая часть этого термина Пирса, видимо, происходит от слова singular; – прим. пер. ). Но индивидуальный характер положения вещей и субъекта действия не следует смешивать с сингулярностью, которая относится уже к сфере чистых качеств и возможностей. Поэтому мы предпочитаем префикс syn– ( греч . со-; – прим. пер .), который, кроме прочего, в связи с анализом Пирса означает, что в некоем положении вещей всегда актуализовано несколько качеств или возможностей. Вот почему мы пишем «synsigne».

209

Ср.: Toynbee. «L’Histoire» . Gallimard.

210

Согласно Мит ри ( «Ford» . Ed. Universitaires), Форд гораздо более трагичен, нежели эпичен, и стремится к построению замкнутого пространства без реальных пространства и времени: это напоминает «идею движения», внушаемого статическими и медлительными образами. Анри Ажель подхватывает эту мысль, приспосабливая ее к собственным альтернативам «замкнутое – открытое» и «расширенное – суженное» ( «L’espace cinématographique» . Delarge, p. 50–51, 139–141).

211

Ср. Dort Bernard в: «Le western» , 10–18: определяющим признаком эпопеи (пасторальной) является приравнивание души к миру, а героя – к среде; даже индейцев можно назвать всего лишь злыми силами, которые, однако, сомневаются в космосе и его упорядоченности не больше, чем в катаклизмах, пожаре или наводнении; и труд героя не приводит к видоизменению среды, а восстанавливает и отвоевывает ее, что немного напоминает протаптывание заросшей тропинки.

212

Mitry. «Cahiers du cinéma» , no. 19–21, janvier–mars 1953.

213

Тщательный анализ «Двух всадников» содержится в книге Jean Roy, «Pour John Ford». Ed. du Cerf: ее автор настаивает на «спироидальном» характере этого фильма и показывает, что такая форма спирали у Форда встречается часто (р. 120). Превосходен также сделанный Руа анализ фильма «Хозяин фургона» , р. 56–59.

214

London Jack. «Le cabaret de la dernière chance» , 10–18, p. 283 sq. А также фраза Форда: «Я верю в американскую мечту» (Sinclair Andrew. «John Ford» . Ed. France-Empire, p. 124).

215

Ницше. «Несвоевременные размышления» , «О пользе и неудобствах исторических исследований», §§ 2 и 3. Этот текст об исторической науке в Германии в XIX в., на наш взгляд, сохранил всю свою актуальность и может применяться, в частности, к целому разряду итальянских фильмов на античные сюжеты и в американском кинематографе.

216

О проекте «триптиха о борьбе человека за воду» (Тамерлан – царизм – колхозы) ср.: Эйзенштейн С. «Неравнодушная природа» . – Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. М., Искусство, 1964.

217

Eisenstein. «Film Form» . Meridian Books, p. 235: «Разумеется, концепция монтажа у Гриффита, монтажа прежде всего параллельного, возникла как воспроизведение его дуалистического мировоззрения, продвигающегося по двум параллельным линиям бедняков и богачей к их гипотетическому примирению. Уместно предположить, что наша концепция монтажа родилась из совершенно иного понимания явлений и основана на одновременно и монистическом, и диалектическом мировоззрении». В равной степени это относится и к проекту Эйзенштейна, касающемуся всемирной истории: эйзенштейновский триптих должен был основываться на диалектике общественных формаций, которые режиссер сравнивал с трехступенчатой ракетой. Поскольку эти три этажа соотносились с деспотической формацией, капитализмом и социализмом, ясно, что проект так и остался проектом (ибо Сталину не нравились исторические ссылки на любые деспотические формации).

218

Для всякого значительного течения в историческом кинематографе следует задавать вопрос: какая концепция истории в нем подразумевается? Анализ взаимоотношений между кино и историей в наши дни весьма продвинут благодаря трудам Марка Ферро ( «Cinéma et Histoire» , Denoеl-Gonthier), а также исследованиям, опубликованным в «Cahiers du cinéma» (no. 254, 257, 277, 278, в особенности статьям Жан-Луи Комолли). Однако же, поставленная проблема гораздо фундаментальнее того, чем мы ее здесь обозначили, и касается отношений между высказыванием и историческими высказываниями, с одной стороны, и высказыванием и кинематографическими образами, с другой. Наш вопрос является лишь частью последнего.

219

Bazin. «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 59.

220

Советские «киноведы» это заметили. Вот что говорится в по становлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г о д а «О кинофильме “Большая жизнь”»: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма “Иван Грозный” обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив <���…> Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». (Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме “Большая жизнь”», «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». М., Госполитиздат, 1952, с. 21). – Прим. ред.