Жиль Делёз - Кино

184

Ollier Claude. «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 211–218 (а также р. 217: «отчуждение с помощью цвета»).

185

Тристан Рено в Dossiers du cinéma , постоянно упоминает миннеллиевский феномен поглощения: «Внезапное столкновение двух миров, их борьба и триумф одного из них, или же поглощение одного другим…» Можно сослаться и на статьи Жана Душе, где разбирается тема разрушения и пожирания у Миннелли: «Objectif 64» , février 1964, а также «Cahiers du cinéma», no. 150, janvier 1964 («ядовитые или плотоядные цветы…»).

186

Bonitzer, ibid. , p. 88 (Бонитцер сравнивает Антониони с Бергманом).

187

О пространстве неореализма ср. две статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе (Sylvie Trosa, Michel Devillers) в: «Cinématographe» , no. 42, 43, décembre 1978, janvier 1979.

188

Narboni Jean, «Lа»; Daney Serge, «Le plan straubien» ( «Cahiers du cinéma» , no. 275, avril 1977; no. 305, novembre 1979).

189

Ср. анализ характерного для Кассаветеса пространства без ориентиров и координат, проведенный Филиппом де Лара, «Cinématographe », no. 38, mai 1978. Вообще говоря, именно сотрудники этого журнала продвинулись дальше всего в обнаружении и анализе таких бессвязных пространств с несочетаемыми частями и без ориентиров – у Росселлини, у Кассаветеса, но также и у Люмета (Доминик Риньери, no. 74), и у Шмида (Надин Тассо, no. 43). Авторы же «Cahiers du cinéma» , скорее, избрали другой полюс, анализ опустевших пространств.

190

П.-А. Ситней описывает и комментирует этот фильм в статье «Le film structurel» из книги «Cinéma, théorie, lectures» («Эта интуиция пространства и имплицитная интуиция кино как потенциальности представляет собой аксиому структурного фильма. Комната всегда является местом чисто возможного…», р. 342).

191

Например, в «Свинарнике » Пазолини изначальный каннибальский мир отделен от производной среды свинарника, и они составляют две резко очерченные области: следовательно, фильм этот натуралистическим не является (Пазолини отвергал натурализм, который намеренно представлял себе слишком упрощенно). Зато и в сфере кинематографа, и в других областях бывает так, что изначальный мир сам образует производную среду, чья реальность предполагается: так обстоят дела с фильмами, описывающими доисторические события (например, «Борьба за огонь» Анно), с многочисленными научно-фантастическими фильмами и фильмами ужасов. Некоторые из таких фильмов относятся к натурализму. В литературе же Рони-старший, автор «Борьбы за огонь» , создает в натурализме жанр «первобытного» исторического романа с элементами романа научно-фантастического.

192

Stroheim, «Poto-Poto» . Ed. de la Fontaine, p. 132. Известно, что Штрогейм выпустил три киноромана – а это больше, чем просто сценарии, хотя и от классического романа они отличаются – чтобы компенсировать невозможность снимать некоторые фильмы, пусть даже здесь все выглядит отнюдь не безнадежно. Кинороманы эти – «Poto-Poto» , «Paprika» (Ed. Martel) и «Les feux de la Saint-Jean» (Ed. Martel). «Пото-Пото» , видимо, является самостоятельной разработкой то го, чему предстояло стать продолжением «Королевы Келли» , африканским продолжением, которое Штрогейм уже начал (это «одиннадцатый ролик» «Королевы Келли» ).

193

Анализ этих двух фильмов можно найти у Мориса Друзи: Drouzy Maurice, «Luis Bunuel architecte du rêve». Ed. Lherminier.

194

Забвение часто встречается у Бунюэля. Один из наиболее поразительных его примеров – конец фильма «Сусанна», где все персонажи ведут себя так, словно ничего не произошло. Стало быть, цель забвения – усилить впечатление мечты или фантазма. Однако же, нам представляется, что у него есть и более важная функция: указание на окончание цикла, после чего все может начинаться заново (благодаря забвению). Сабатье подчеркивал также, что для Теренса Фишера характерны фальшивые happy ends , когда честные персонажи забывают обо всех ужасах, через которые им довелось пройти ( «Les classiques du cinéma fantastique» . Balland, p. 144).

195

Здесь возможно сопоставление с Пазолини, ибо в его фильме «Теорема» также показана семейная среда, в буквальном смысле исчерпанная оказавшимся в ней персонажем-пришельцем. Однако же у Пазолини речь идет прежде всего об «исчерпывании» логическом, в том значении, в каком, например, доказательство исчерпывает множество возможных случаев, где появляется некая геометрическая фигура. В этом и состоит оригинальность Пазолини: отсюда название «Теорема», а также роль внешнего персонажа как агента сверхъестественных сил или демонстратора духов. У Бунюэля же и в натурализме наоборот: импульсы овладевают внешним персонажем, а тот приступает к физическому исчерпыванию данной среды (как в «Сусанне»).