Жиль Делёз - Кино

245

Или «без матрицы». – Прим. пер.

246

Romm Mikhaïl в: «Cahiers du cinéma» , no. 219, avril 1970.

247

Слова Пудовкина процитированы Жоржем Садулем: «Histoire générale du cinéma» , VI, Denoël, p. 487.

248

Весьма подробный комментарий Эйзенштейна по этому поводу содержится в главе «Сепаратор и чаша Грааля». «Неравнодушная природа» , Собр. cоч., т. 3.

249

Кант. «Критика способности суждения», §59 (именно это Кант называл «символом»).

250

Fontanier. «Les figures du discours». Flammarion.

251

Ср.: Potrel-Dorget M.-L., «Dialectique du surhomme et du sous-homme dans quelques films d’Herzog». «Revue du cinéma» , no. 342.

252

В превосходной книге «Werner Herzog» , Edilig, Эмманюэль Каррер (Carrère) проанализировал отсутствие пейзажа в «Войцеке» так же, как и наличие значительных видений в другом случае.

253

Херцог представляет эту идею как некое доказательство; она фигурирует в одном из оборотов длинной фразы, завершающей дневник его пешего путешествия «Sur le chemin des glaces» , Hachette, p. 114: «…а так как она знала, что я из тех, кто ходит пешком и при расставании беззащитен, она поняла меня».

254

Canguilhem Georges, «La connaissance de la vie» , «Le vivant et son milieu», Hachette.

255

Об этих двух концепциях ср.: Lautman Albert, «Essai sur les notions de structure et d’existence en mathématiques» , I, Hermann, ch. I, II. Лотман считает, что они соответствуют двум типам платоновских идей.

256

Maldiney Henri. «Regard parole espace» . L’Аge d’homme, p. 167 sq. А также Cheng François, «Vide et plein, le langage pictural chinois» . Ed. du Seuil (из этой книги мы и заимствуем две последующие цитаты из китайских живописцев, р. 53).

257

См. в особенности, «Неравнодушная природа» . Собр. cоч., т. 3. И все же Эйзен штейн интересовался не столько различными пространствами, сколько картинами в форме свитка, которые он сравнивает с панорамным кадром. Но он отмечает, что первые картины-свитки образуют линейное пространство и эволюционируют в направлении оттеночной организации поверхностей, одушевленной неким дыханием. Существует даже такая форма, при которой в свиток свертывается не поверхность картины, а образ на такой поверхности, тем самым формирующий некое целое. Следовательно, мы обнаруживаем два пространства. А Эйзенштейн описывает кино как синтез двух форм.

258

Mizubayashi Akira. «Autour du bain». «Critique» , no. 418, janvier 1983, p. 5.

259

Kurosawa. «Entretien avec Shimitzu». «Etudes cinématographiques Kurosawa» , p. 7.

260

Martelli Luigi. ibid. , p. 112: «Все эпизоды происходят на глазах у главного героя <���…> [Куросава] стремился поставить в привилегированное положение углы кадров, вызывающие уплощенность образов, и, без глубинного строения кадра, создать впечатление трансверсального движения. Эти технические методы играют главную роль в той мере, в какой они наделены тенденцией к представлению критического суждения, суждения героя, прослеживающего ту или иную историю взглядом, с которым мы отождествляем наш взгляд».

261

Ср.: Estève Michel ( ibid. , p. 52–53), а также Jourdat Alain ( «Cinématographe» , no. 67, mai 1981), анализировавшие существенные в этом отношении сцены из «Идио та» : снегопад, карнавал конькобежцев, глаза и льды, где видения не чередуются с реализмом ситуации, а возникают из нее.

262

О напряженности и ее продлении до пустоты у Мидзогути ср.: Bokanowski Hélène, «L’espace de Mizoguchi». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978.

263

Ср. годаровский анализ этой последовательности: «Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 113–114.

264

Ноэль Берч ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 223–250) анализирует все эти аспекты и показывает, каким образом «план-свиток» интегрирует их в единое целое. Берч настаивает на специфичности плана-эпизода этого типа. В действительности же у разных режиссеров имеется масса различных видов планов-эпизодов. Тщательно подобрав для анализа фильмы Мидзогути, Берч утверждает, что после войны, около 1948 г., творчество этого режиссера начинает клониться к закату и тяготеть к «классическому коду» и «плану-эпизоду в духе Уайлера» (р. 249). Нам тем не менее представляется, что план-эпизод у Мидзогути так и не перестал обладать специфической функцией, заключающейся в вычерчивании мировой линии: его отзвуки, да и то отдаленные, мы обнаружим лишь в некоторых американских неовестернах.

265

Ср.: Peirce. «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. Пирс считал «троичность» одним из основных своих открытий.

266

Пирс эксплицитно не ссылается на эти два типа отношений, различение которых восходит к Юму. Но пирсовская теория «интерпретанта» и его собственное отграничение «интерпретанта динамического» от «интерпретанта финального» частично перекраивают упомянутые два типа отношений.