Жиль Делёз - Кино

Согласно Эйзенштейну, первый момент движется от образа к мысли, от перцепта к концепту. Образ-движение (как ячейка) является, по сути своей, множественным и делимым, в соответствии с объектами, между которыми он возникает и которые являются его неотъемлемыми частями. Происходит столкновение образов между собой согласно их доминанте, или же столкновение в пределах одного образа согласно его компонентам, либо столкновение образов по всем их компонентам: столкновение (шок) есть сама форма передачи движения в образах. И Эйзенштейн упрекает Пудовкина за то, что тот пользовался лишь наиболее простыми случаями шока. Общая формула, или «неистовство» образа, определяется через оппозицию . Ранее мы видели конкретные анализы Эйзенштейна, посвященные «Броненосцу “Потемкину”» и «Генеральной линии» , а также абстрактную схему, которую он из них выводит: шок оказывает воздействие на дух, он вынуждает его мыслить, и мыслить именно Целое. Ведь целое только и можно, что помыслить, так как оно представляет собой косвенную репрезентацию времени, вытекающего из движения. Целое вытекает из движения не как некое логическое следствие, не аналитически, но синтетически, как динамическое воздействие образов «на кору мозга в целом». Вытекая из образа, целое зависит от монтажа: это не сумма, а скорее «произведение», единство высокого порядка. Целое есть органическая тотальность, постулирующая себя, противопоставляя и преодолевая собственные части, и строящаяся по законам диалектики как большая Спираль. Целое есть концепт. Потому-то кино и называют «интеллектуальным», а монтаж – «монтажом-мыслью». В мысли монтаж является самим «интеллектуальным процессом», который размышляет о шоке в условиях шока. Уже сам образ, визуальный или звуковой, обладает своими обертонами, сопровождающими ощутимую доминанту, и, в свой черед, входящими в сверхчувственные отношения (такими, как насыщение теплом в шествии из «Генеральной линии» ): вот она, шоковая волна или вибрация нервов, о которых мы больше не можем сказать «я вижу, я слышу», но говорим Я ЧУВСТВУЮ, а это «целостное физиологическое ощущение». И как раз множество обертонов образов, воздействующих на кору мозга, рождает мысль, кинематографическое COGITO: целое как субъект. И если Эйзенштейн диалектик, то потому, что он представляет себе неистовство шока как фигуру оппозиции, а мысль о целом как преодоление оппозиции или преобразование противоположностей: «из столкновения двух сомножителей рождается концепт» [496] . Это кино как удар кулака , ведь «советское кино должно раскраивать черепа». Но тем самым оно диалектизирует наиболее общую данность образа-движения, считая, что любая иная концепция ослабляет шок и делает мышление необязательным. Кинематографический образ должен оказывать на мысль шоковое воздействие и принуждать ее мыслить о самой себе, равно как и о целом. Это является даже определением возвышенного.

Но есть и второй момент, движущийся от концепта к аффекту, или возвращающийся от мысли к образу. Речь идет о том, чтобы вернуть интеллектуальному процессу его «эмоциональную полноту» или «страстность». И не только второй момент неотделим от первого, но даже невозможно сказать, какой из них первый. Что первично – монтаж или образ-движение? Целое производится посредством частей, но верно и противоположное: существует некий круг или диалектическая спираль, свидетельствующая о «монизме» (и его-то Эйзенштейн противопоставляет гриффитовскому дуализму). Целое как динамическое следствие также является предпосылкой собственной причины, спирали. Поэтому Эйзенштейн постоянно напоминает, что коррелятом «интеллектуального кинематографа» служит «чувственная мысль» или «эмоциональный разум», а в противном случае он ничего не стоит. Коррелят органичности – пафос. Сообразно «двойному процессу» или двум сосуществующим моментам, в произведениях искусства относящееся к высшим слоям сознания имеет своим коррелятом относящееся к наиболее глубинным слоям подсознания. Рассматривая этот второй момент, мы уже не движемся от образа-движения к выражаемой им ясной мысли о целом, а следуем от предполагаемой и смутной мысли о целом к выражающим ее колышущимся и перемешиваемым образам. Целое – это уже не логос, соединяющий части, а упоение, растекающийся по ним пафос, в который они погружены. Именно с этой точки зрения образы формируют своего рода пластическую массу, некую описательную (сигналетическую) материю, обладающую отличительными особенностями, будь то визуальные, звуковые, синхронизированные или несинхронизированные, зигзаги форм, элементы действия, жесты и силуэты, асинтаксические последовательности. Это нечто вроде примитивного языка, или первобытного мышления, или, скорее, внутренний монолог , произносящийся в упоении и оперирующий речевыми фигурами, метонимиями, синекдохами, метафорами, инверсиями, аттракциями… С самого начала Эйзенштейн полагал, что внутренний монолог обрел свой масштаб и смысл в кинематографе больше, нежели в литературе, но он пока ограничивал его «течением мысли одного человека». Только в речи 1935 года Эйзенштейн обнаруживает его адекватность духовному автомату, т. е. фильму в целом. Внутренний монолог выходит за рамки грезы, слишком уж индивидуальной и формирует сегменты или звенья по-настоящему коллективной мысли. Он развивает потенцию патетического воображения, достигающего границ мироздания, – это «разгул чувственных репрезентаций», массивная и зримая музыка, струи сливок, светящиеся фонтаны, фейерверки, зигзаги, из которых складываются цифры, – как в знаменитом эпизоде из «Генеральнойлинии» . Только что мы перешли от образа-шока к формальному и осознанному его концепту, – теперь же мы переходим от бессознательного концепта к образу-материи, к воплощающему его и, в свою очередь, производящему шок образу-фигуре. Фигура наделяет образ эмоциональным зарядом, а тот удваивает чувственный шок. Два момента сливаются или тесно сближаются, как в сцене подъема из «Генеральной линии» , когда зигзаги цифр вновь делают концепт сознательным [497] .