Жиль Делёз - Кино

1

Пионеры кинорежиссуры и кинокритики первыми исходили из простой идеи: кино как индустриальное искусство основывается на самодвижении, то есть движении автоматическом; оно превращает движение в непосредственную данность образа. Такое движение уже не зависит от движущегося тела или предмета, равно как и от воссоздающего его духа. Это образ, движущийся сам и «в себе». А следовательно, в этом смысле он не является ни фигуративным, ни абстрактным. На первый взгляд именно так обстоят дела со всеми художественными образами, – и Эйзенштейн непрестанно анализирует картины Леонардо и Эль Греко, как если бы это были кинематографические образы (аналогично Эли Фор поступает с Тинторетто). Но сами по себе живописные образы все-таки остаются неподвижными, а значит, «производство» движения есть задача духа. Хореографические и драматические образы также остаются неразрывно привязанными к движущемуся телу. Художественная сущность образа реализуется лишь в тех случаях, когда движение делается автоматическим, мысль претерпевает шок, в коре мозга начинаются вибрации, нервная и церебральная система задеваются непосредственно. Поскольку кинематографический образ «совершает» движение сам, поскольку он делает то, чего другие виды искусств лишь требуют (или о чем говорят), он вбирает в себя сущность прочих искусств, становится их наследником, использует образы другого рода в собственном режиме, наделяет мощью то, что было лишь возможностью. Автоматическое движение пробуждает в нас духовный автомат , а тот, в свою очередь, на него реагирует [493] . В отличие от классической философии, духовный автомат означает уже не логическую или абстрактную возможность формально выводить одни мысли из других, но круговую схему, в которую они входят вместе с образом-движением, общую потенцию того, что принуждает мыслить, и того, что мыслит под воздействием шока: ноошок . Хайдеггер писал: «Человек способен мыслить в той мере, в какой он обладает возможностью этого, но такая возможность еще не гарантирует того, что мы становимся способными к этому» [494] . И кино, передавая нам шок, притязает на то, чтобы дать нам эту способность, эту потенцию, а не просто логическую возможность. Кино словно говорит нам: со мной, с образом-движением, вы не сможете избежать шока, который пробудит в вас мыслителя. Субъективный и коллективный автомат для производства автоматического движения: таково «массовое» искусство.

Каждому известно, что если бы какой угодно вид искусства производил шок или вибрацию, мир давно изменился бы, а люди стали бы мыслителями. Впрочем, эта претензия кинематографа или по меньшей мере величайших его пионеров сегодня вызывает улыбку. Они (Вертов, Эйзенштейн, Ганс, Эли Фор…) верили, что кино способно вызывать шок и передавать его массам, народу. Но они предощущали, что кинематограф столкнется со всеми амбивалентностями, характерными для прочих видов искусства, – что его «заволокут» экспериментальные абстракции, «формалистическое паясничанье», а также коммерческая фигуративность секса и крови. В плохом кино шок смешивался с фигуративным насилием изображаемого вместо того, чтобы достигать иного рода насилия, свойственного образу-движению, распространяющему свои вибрации в движущейся последовательности, которая пронизывает и зрителей. И – что еще хуже – духовный автомат рисковал превратиться в манекен, подверженный воздействию всевозможной пропаганды: массовое искусство уже продемонстрировало нестабильность своего облика [495] . Мы, стало быть, видим, что потенции или способности кино, в свою очередь, обнаружили, что они являются просто-напросто логическими возможностями. И, по крайней мере, возможное обрело здесь новую форму, даже если народа пока не хватало, а мысли лишь предстояло возникнуть. С возвышенной концепцией кино нечто происходило. И действительно, возвышенное образуется оттого, что воображение претерпевает шок, возбуждающий до пределов, и заставляющий мысль воспринимать целое как интеллектуальную тотальность, выходящую за рамки воображения. Мы уже видели, что возвышенное может быть математическим, как у Ганса, либо динамическим, как у Мурнау и Ланга, или же диалектическим, как у Эйзенштейна. Возьмем для примера Эйзенштейна, ибо диалектический метод позволяет ему разлагать ноошок на моменты, определенные с особенной отчетливостью (хотя анализ, взятый в общем, годится для всего классического кинематографа, кинематографа образа-движения).