Жиль Делёз - Кино

У Шерли Кларк или у Кассаветеса отмечается аналогичное явление, но и здесь масса различий. Это выглядит как съемка трех основных тем, формирующих разнообразные сочетания: персонаж непрестанно пересекает границу между реальным и вымышленным (потенция ложного, функция фантазирования); режиссер должен добраться до того, кем персонаж был «до» и будет «после», он должен воссоединить прошлое и будущее в непрерывном переходе из одного состояния в другое (непосредственный образ-время); становление режиссера и его персонажа уже принадлежит к некоему народу, сообществу, меньшинству, выразителями которого они являются (несобственно-прямая речь). В фильме Шерли Кларк «Связной» уровни организации смешиваются между собой, так как роли наркоманов отсылают к предсуществовавшим персонажам, а те альтернативно отсылают к их ролям. А в «Портрете Язона» переход следует уловить при всех возможных «дистанциях» между персонажем и его ролями, но дистанции эти всегда являются внутренними, как если бы белая камера скользила внутри великого негра-фальсификатора: фраза «Я – это другая», которую можно приписать Шерли Кларк, говорит о том, что фильм, который она пожелала снять о самой себе, становится фильмом, снятым ею о Язоне. Заснять следовало именно границу, при условии, что режиссер перейдет через нее в одном направлении, а реальный персонаж – в другом; для этого требуется время, определенное время, превращающееся в составную часть этого фильма [488] . Именно это говорил Кассаветес, начиная с «Теней» , а потом – в «Лицах» : составной частью фильма является заинтересованность не столько в фильме, сколько в людях; больший интерес к «человеческим проблемам», нежели к «проблемам постановки», ради того, чтобы люди не ускользали от камеры, а камера не проходила мимо людей. В «Тенях» границу образуют две мулатки, непрерывно пересекающие ее в двоякой реальности, которая уже сливается с фильмом. Уловить эту границу можно лишь тогда, когда она становится ускользающей, когда мы уже не знаем, где она проходит, граница между Белым и Черным, но также и между фильмом и нефильмом: одной из основных черт фильма является непременное нахождение за пределами его территории, в разрыве с «должной дистанцией»; он всегда переливается через край «заповедной зоны», где его хотели бы держать в пространстве и во времени [489] .

Мы еще увидим, как Годар извлекает отсюда обобщенный метод создания образа: где нечто заканчивается, где начинается иное, что такое граница и как следует ее видеть, однако обязательно ее пересекая и непрестанно смещая. Так, в фильме «Мужское/женское» вымышленное интервью персонажей и реальное интервью актеров перемешиваются до такой степени, что кажется, будто они обращаются друг к другу и одновременно говорят с режиссером [490] . Этот метод может развиваться лишь в том направлении, при котором камера непрестанно обнаруживает в персонажах некое «до» и некое «после», которые и формируют реальное, даже в той точке, куда устремляется игра воображения. «Знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после…» [491] «France tour détour deux enfants» уже возводит в принцип следующее положение: «Он до, а история после, или он после, а история до». Годар, неоднократно признававший, что многим обязан Рушу, все настойчивее подчеркивает то, что образ обязан включать в себя «до» и «после», чтобы тем самым объединить условия, необходимые для создания нового непосредственного образа-времени, вместо того, чтобы застревать в настоящем времени, «как это бывает в плохих фильмах». Именно в таких условиях, связанных с возникновением образа-времени, одно и то же преобразование претерпевают кинематограф вымысла и кинематограф реальности, а различия между ними затушевываются: в одном и том же движении описания становятся чистыми, чисто оптическими и звуковыми; повествования – фальсифицирующими, а рассказы – симуляциями. В этом выражается процесс, когда все кино становится несобственно-прямой речью, действующей в рамках реальности. Кино, т. е. фальсификатор и его власть, режиссер и его персонаж, – или в обратном порядке, поскольку они только и существуют, что в сообществе, дающем им возможность сказать: «мы, творцы истины». Вот он, третий тип образа-времени, отличающийся от рассмотренных в предыдущей главе. Два предыдущих, по сути дела, касались порядка времени , т. е. сосуществования отношений или одновременности внутренних элементов времени. Третий же относится к временн о й серии , соединяющей некое «до» и некое «после» в становлении, а уже не разделяющей их: его парадокс в том, что он вводит интервал, длящийся в пределах самого момента [492] . Общим свойством трех типов образа-времени является разрыв с косвенной репрезентацией, но также и нарушение эмпирического течения времени или эмпирической хронологической последовательности, отделение «до» от «после». Итак, эти типы сообщаются между собой и проникают друг в друга (у Уэллса, Рене, Годара, Роб-Грийе), но в одном и том же произведении остается различие между свойственными им знаками.