Жиль Делёз - Кино

Полотнища прошлого существуют: это страты, из которых мы черпаем наши образы-воспоминания. Но их либо уже нельзя использовать ввиду смерти, выступающей в роли вечного настоящего, наиболее суженного куска-региона, – либо их уже невозможно даже воскресить, так как они дробятся и смещаются, а также рассеиваются по нестратифицированной субстанции. И, возможно, две этих возможности объединятся: может быть, универсальную субстанцию мы найдем лишь в суженной точке смерти. Но смешением это не будет, ибо здесь присутствуют два разных состояния времени: время как непрерывный кризис, и – на более глубоком уровне – время как неизмеримая и устрашающая первоматерия, время как универсальное становление. У Германа Мелвилла есть текст, который написан словно про Уэллса: в глубине пирамиды, ценой чудовищных усилий, мы продвигаемся от соединения к соединению и от одного археологического слоя к другому – и все это ради того, чтобы обнаружить, что в погребальной камере никого нет – если только там не начинается «нестратифицированная субстанция» [436] . Разумеется, это не какая-то трансцендентная стихия, а имманентная справедливость, это Земля и ее нехронологический порядок в той мере, в какой каждый из нас рождается непосредственно из нее, а не от родителей: такова автохтонность. В ней-то мы и умираем, искупая наше рождение. Герои Уэллса, как правило, умирают, распростершись на земле, когда тело их находится уже в земле, либо влачась и ползая по земле. Все сосуществующие страты сообщаются между собой и накладываются друг на друга в среде жизнетворящей грязи. Земля – изначальное время автохтонов. А вот то, что они видят, то, что видит когорта грандиозных персонажей Уэллса: и герой «Печати зла» , умирающий во влажной и черноватой земле; и герой «Процесса» , умирающий в яме, вырытой в земле; но уже и агонизирующий майор Эмберсон, который с трудом произнес: «А мы-то из земли вышли… так, значит, волей-неволей нам приходится возвращаться в землю…» Земля может оседать под тяжестью вод, чтобы давать жизнь своим первозданным монстрам, – как происходит в сцене с аквариумом и в рассказе об акулах из «Леди из Шанхая» . Ну и Макбет, в особенности фильм «Макбет» … Именно в нем Базен сумел разглядеть типичные черты стихии, в которой живут персонажи Уэллса: «этот декор из просмоленного картона, эти варвары-шотландцы, одетые в звериные шкуры и потрясающие какими-то копьями из узловатого дерева, эти диковинные местности, где шумят ручьи, над которыми висят туманы так, что никогда нельзя догадаться, что над ними есть небо, а в небе – звезды: все это в буквальном смысле образует доисторический мир, не мир первобытной истории наших предков – галлов или кельтов, а мир предыстории сознания, схваченный в момент рождения времени и греха, когда небо и земля, огонь и вода, добро и зло еще не были как следует разделены» [437] .

3

Не исключено, что всю проблему преобразует Рене – самый близкий к Уэллсу режиссер, его наиболее независимый и творческий последователь. У Уэллса неподвижная точка еще сохраняется, даже если она соприкасается с землей («наезд снизу»). Это явленное взору настоящее, скажем, чья-либо смерть, иногда данная в самом начале, а порою предвосхищаемая. Это также настоящее, данное в виде звука, гóлоса рассказчика; или закадровый голос, формирующий радиофонический центр, роль которого для Уэллса является определяющей [438] . И как раз по отношению к этой фиксированной точке сосуществуют и сталкиваются все страты или полотнища прошлого. Первым нововведением Рене было устранение центра, или неподвижной точки. Смерть не фиксирует актуального настоящего, ибо в полотнища прошлого является несметное количество мертвых («9 миллионов мертвецов посещает эту местность», «200 000 погибших за 9 секунд…»). Закадровый голос перестает быть в центре действия – из-за того ли, что он входит в отношения диссонанса с визуальным образом, или же оттого, что он делится или размножается (различные голоса, которые говорят «я родился…» в фильме «Мой американский дядюшка» ). Как правило, пораженное неуверенностью, рассыпанное по маятникообразным движениям персонажей или уже абсорбированное прошлым, настоящее начинает плыть [439] . Даже в машине времени ( «Люблю тебя, люблю» ) у настоящего, определяющегося четырьмя необходимыми минутами прекращения сжатия, не будет времени на то, чтобы зафиксироваться и дать себя учесть, ибо оно отошлет подопытного кролика к каждый раз меняющимся уровням. В фильме «Мюриэль» в новой Булони-сюр-Мер нет центра, нет даже квартир с временной мебелью: ни у одного из героев нет настоящего, кроме, может быть, последнего, который находит в нем лишь пустоту. Словом, столкновение полотнищ прошлого происходит непосредственным образом, и каждый регион по отношению к другому может выступать в роли настоящего: для женщины Хиросима – это настоящее Невера, для мужчины же Невер – настоящее Хиросимы. Рене начинал с исследования коллективной памяти, с памяти о нацистских концлагерях, о Гернике, о Национальной библиотеке. Но он открыл парадокс одной памяти на двоих, одной памяти на многих: разные уровни прошлого отсылают уже не к одному и тому же персонажу и не к одной и той же семье или группе, но к совершенно непохожим друг на друга персонажам, как к не сообщающимся между собой местностям, формирующим всемирную память. Он соглашается с обобщенной относительностью и до конца настаивает на том, что у Уэллса было лишь одним из направлений: он строит неразрешимые альтернативы между полотнищами прошлого. Тем самым становятся понятными еще и его антагонизм по отношению к Роб-Грийе, и двойственность плодотворного сотрудничества между двумя режиссерами: у Рене архитектура памяти присутствует в виде экспликации или развертывания сосуществующих уровней прошлого, а уже не искусства вычерчивания острий, имплицирующего одновременность разных настоящих. В обоих случаях центр, или фиксированная точка, исчезает, но происходит это по-разному [440] .