Жиль Делёз - Кино

Множество современных критиков считают глубину кадра всего лишь техническим приемом, и его анализ, по их мнению, может привести к затушевыванию более важных нововведений Уэллса. Разумеется, такие нововведения существуют. Но глубина сохранит всю свою важность помимо технической стороны дела, если мы будем относиться к ней как к функции припоминания, т. е. как к одной из фигур темпорализации. Отсюда вытекают разнообразные виды приключений памяти, представляющие собой не столько психологические несчастные случаи, сколько аватары времени, помехи, возникающие при его складывании. В фильмах Уэллса эти помехи разобраны на основе принципа строжайшей прогрессии. Бергсон различал две основных возможности: либо воспоминание о прошлом еще может быть воскрешено в образе, хотя образ уже утратил свою роль, поскольку настоящее, из которого происходит воскрешение, утеряло свое моторное продление, способствовавшее полезности образа; либо воспоминание уже невозможно даже воскресить в виде образа, хотя оно и сохраняется в некоем регионе прошлого, но при этом актуальное настоящее уже не может до него добраться. В первом случае воспоминания «еще вызываются соответствующими восприятиями, но уже не могут быть применены к ним»; во втором случае «нарушен сам вызов воспоминаний» [431] . Драматический эквивалент этих случаев мы обнаруживаем в фильмах Уэллса, где темпорализация работает с помощью памяти.

Все начинается с «Гражданина Кейна» . Часто утверждают, будто глубина интериоризировала монтаж в сцену и в мизансцену, но это верно лишь отчасти. Несомненно, план-эпизод является полотнищем прошлого, так как в нем имеются туманности и яркие точки, подпитывающие образ-воспоминание и обусловливающие сохраняемые в нем черты давнего настоящего. Но монтаж продолжает существовать и как таковой, и притом в следующих трех аспектах: как отношения планов-эпизодов, или полотнищ прошлого, с короткими планами пробегающих настоящих; как взаимоотношения таких полотнищ, как отношения одних из них к другим (по выражению Берча, чем длиннее план, тем важнее знать, где и как он завершится); как отношения полотнищ к суженному актуальному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого. В этом смысле, каждый свидетель из «Гражданина Кейна» делает собственную попытку воскрешения того полотнища прошлого, с которым он связан. Однако все эти попытки сливаются в актуальности «Кейн только что умер, Кейн мертв», а она формирует некую фиксированную точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадин» , и в «Отелло» ). И как раз по отношению к смерти как к фиксированной точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из движения, формировать косвенный образ времени, он начинает организовывать режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени. Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в образах-воспоминаниях. А тема каждый раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо него. Более того, Rosebud воплощается в образе, возникающем от его движения, образ этот буквально ни для кого , и появляется он в очаге, где сгорают брошенные санки. И Rosebud не только оказывается пустяком, но еще – поскольку он все же чем-то оказывается – опускается в образ, который сгорает сам собой, от которого нет проку и который никого не интересует [432] . Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и в том числе весьма активными, персонажами: образы, возникшие у них в памяти, скорее всего тоже были бессодержательными, поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер, ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого.

В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной фигурой под названием «Rosebud», а некоей непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон… Но образы, которые мы из прошлого извлекаем, уже не приносят никакой пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, а с комментария, предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как происходит падение семьи: «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать, умерли, а те, кто остался жив, забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее – и уже в «Гражданине Кейне» – он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса [433] .