Жиль Делёз - Кино

2

Было бы неточным считать, что кинематографический образ, по природе своей, принадлежит настоящему. Но по поводу Роб-Грийе такое соображение порою высказывается, – однако из хитрости или же в насмешку: зачем он, в самом деле, так старался получить образы в настоящем времени, если это и так является данностью образа? И когда в кино впервые появился прямой образ-время, это случилось не в виде аспектов настоящего (даже имплицированного), а, напротив, в форме полотнищ прошлого – в фильме Уэллса «Гражданин Кейн». Время в нем «сошло с петель» и поменяло отношения зависимости от движения на противоположные; темпоральность впервые была показана как таковая – но в форме сосуществования больших регионов, которые необходимо исследовать. Схема «Гражданина Кейна» может показаться простой: Кейн умер, и происходит допрос свидетелей, выстраивающих свои образы-воспоминания в серии субъективных flashback\'ов. Тем не менее она сложнее. Расследование направлено на выяснение значения слова «Розовый бутон» (Rosebud) (что это такое, что это означает в жизни Кейна?). И когда следователь приступает к «зондированию», каждый из допрашиваемых свидетелей рассказывает об определенном срезе жизни Кейна, образующем круг или полотнище виртуального прошлого, континуум. И каждый раз вопрос звучит так: в этом ли континууме, на этом ли полотнище находится вещь (или существо) по имени Rosebud? Разумеется, эти регионы прошлого хронологически направлены так же, как прежние настоящие времена, к которым они отсылают. Но если течение времени можно без труда направить в обратную сторону, то причина здесь как раз в том, что в самих себе и по отношению к актуальному настоящему, из которого движутся поиски (Кейн мертв), все они являются сосуществующими, и каждый регион содержит всю жизнь Кейна в том или ином аспекте. Каждый обладает тем, что Бергсон называл «яркими точками», т. е. сингулярностями, но каждый сосредоточивает вокруг этих точек тотальность Кейна или всю его жизнь, словно «смутную туманность» [422] . Разумеется, свидетели обращаются к этим полотнищам, чтобы извлекать из них образы-воспоминания, т. е. восстанавливать прежние настоящие. Но эти последние настолько отличаются от актуализующих их образов-воспоминаний, что чистое прошлое может быть чистым прошлым прежнего настоящего, каким оно было. Каждый свидетель «прыгает» в прошлое вообще, мгновенно водворяется в том или ином сосуществующем куске и лишь впоследствии воплощает определенные точки этого куска в образе-воспоминании.

Единства в образе-воспоминании нет, и это ясно оттого, что он «лопается» в двух направлениях. Он индуцирует весьма несходные образы двух типов, и знаменитый монтаж «Гражданина Кейна» обусловливает множество отношений между ними (ритм). Первые восстанавливают моторные серии прежних настоящих, «актуальности» или даже привычки. Это съемки с разных точек, последовательность которых рассказывает о супружеских привычках Кейна, о хмурых днях и пустых промежутках времени. Это короткие множественные планы, и наложение кадра на кадр в них показывает как бы кумулятивный эффект воли Кейна (превратить Сьюзен в певицу). Сартр видел здесь эквивалент английского фрекентатива, времени, указывающего на обыкновенный характер действия либо на проходящее настоящее. Но что происходит, когда накопленные усилия Сьюзен заканчиваются попыткой самоубийства, показанного в сцене с удлиненным планом и с глубиной кадра? На этот раз образ приступает к настоящему исследованию одного из полотнищ прошлого. В образах, данных в глубину, выражаются куски прошлого как такового, и у каждого куска – свои оттенки и собственный потенциал, а кроме того, эти образы отмечают критические моменты кейновской воли к власти. Герой, действуя, погружается в прошлое и движется в прошлом: уже не время подчинено движению, а движение – времени. Так, например, в большой сцене, где Кейн в глубине кадра догоняет друга, с которым собирается поссориться, сам он движется по прошлому; разрыв и был этим движением. А в начале фильма «Мистер Аркадин» авантюрист, движущийся к нам по большому двору, возникает из прошлого, исследовать зоны которого он собирается вместе с нами [423] . Словом, в этом втором случае образ-воспоминание уже не проходит через последовательность восстанавливаемых им давних настоящих, а преодолевает сам себя в регионах сосуществующего прошлого, вызывающих его к жизни. Такова функция глубины кадра: каждый раз исследовать определенный кусок прошлого, некий континуум.