Жиль Делёз - Кино

В-третьих, Рене никогда не скрывал своей склонности к подготовительным работам по созданию полных биографий своих персонажей; по установлению подробной картографии местностей, в которых они бывают, и по вычерчиванию их маршрутов: даже фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» не избежал такого рода требовательности со стороны Рене. И объясняется это тем, что биографии уже позволяют определить различные «эпохи» в жизни каждого персонажа. Более того, любая карта соответствует каждой из эпох, т. е. некоему континууму или же своему полотнищу прошлого. А на каждой диаграмме представлено множество преобразований континуума, нагромождение стратов или же наложение друг на друга сосуществующих полотнищ. Следовательно, карты и диаграммы можно назвать неотъемлемыми частями фильмов. Сначала карты выступают в роли описаний предметов, местностей и ландшафтов: серии предметов свидетельствуют о событиях, начиная с фильма «Ван Гог» , а позже – и в «Мюриэли» , и в «Моем американском дядюшке» [445] . Но эти предметы прежде всего являются функциональными, а их функции у Рене – не обыкновенное пользование такими предметами, а функции ментальные, или же соответствующий им уровень мышления: «Рене понимает кинематограф не как инструмент представления реальности, а как наилучшее средство постижения функционирования человеческой психики» [446] . Уже в «Ван Гоге» поставлена задача трактовки вещей, изображенных на картинах, как реальных предметов, чьи функции состоят в исследовании «внутреннего мира» художника. А фильм «Ночь и туман» получился столь душераздирающим оттого, что Рене удалось показать не только функционирование концлагеря, но и холодные и сатанинские, почти непостижимые ментальные функции, управляющие его организацией. В Национальной библиотеке книги, тележки, стеллажи, лестницы, подъемники и коридоры образуют элементы и уровни некоей гигантской памяти, для которой люди теперь не более чем ментальные функции, или «нейронные посланники» [447] . Ввиду этого функционализма картография становится сугубо ментальной, мозговой, – а сам Рене всегда говорил, что его интересует именно мозг, мозг как мир и как память, как «память мира». Таков в высшей степени конкретный подход Рене к кинематографу, и, руководствуясь им, режиссер творит фильмы с единственным персонажем – Мыслью. Каждая карта в этом смысле представляет собой некий ментальный континуум, т. е. полотнище прошлого, устанавливающее соответствие между распределением функций и предметов. Картографический метод у Рене, при котором карты сосуществуют, отличается от фотографического метода Роб-Грийе и его одновременности мгновенных снимков, даже когда оба метода в итоге вырабатывают совместную продукцию. Диаграмма у Рене представляет собой наложение карт, определяющее множество преобразований на пути от одного полотнища к другому, с перераспределением функций и фрагментированностью объектов: таковы наложенные друг на друга эпохи из истории Освенцима. «Мой американский дядюшка» стал грандиозной попыткой диаграмматической ментальной картографии, при которой карты накладываются друг на друга и друг друга трансформируют как в рамках одного и того же персонажа, так и на пути от одного персонажа к другому.

Но, в-четвертых, акцентирование памяти вроде бы влечет за собою иную проблему. Очевидно, что если свести память к образу-воспоминанию и flashback’у, то Рене не ставит ее в привилегированное положение, и его понимание памяти весьма иное: не так уж трудно доказать, что грезы и наваждения, фантазмы, гипотезы и предчувствия, а также всевозможные формы воображаемого для него важнее, нежели flashback’и [448] . Конечно, знаменитые flashback’и имеются в фильме «Хиросима, любовь моя» , но в «Прошлым летом в Мариенбаде» уже непонятно, что является flashback’ом, а что – нет; в «Мюриэли» же, как и в «Люблю тебя, люблю» их нет вообще («тут нет ничего, что напоминало бы flashback или приемы этого рода», – писал Рене). А фильм «Ночь и туман» можно даже считать квинтэссенцией всех способов избегания flashback’а и отказом от фальшивого благоговения перед образом-воспоминанием. Но тем самым мы просто еще раз подтверждаем то, что можно отнести ко всем великим режиссерам нашей эпохи: flashback – это лишь условность, используемая для удобства, которая при применении непременно должна получать обоснование откуда-нибудь еще. В случае с Рене такая недостаточность flashback’а все же не препятствует тому, чтобы все его творчество основывалось на сосуществовании различных полотнищ прошлого, и при этом настоящее не вмешивается в игру даже в роли центра воскрешения прошлого. Машина фильма «Люблю тебя, люблю» перемешивает и фрагментирует полотнища прошлого, полностью охватывающие персонажа, с тем чтобы пережить их вновь. А «Ночь и туман» задается целью изобрести память тем более живую, что она уже не оперирует образами-воспоминаниями. Как же истолковать такую внешне парадоксальную ситуацию?