Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Однажды Окуджаве (в стихотворении «Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве», 1980; первая публикация – в составленном мной сборнике «Булат Окуджава. Песни. Том II», Ardis, Ann Arbor, 1986) привиделся Иосиф Сталин в роли полубога, который, сидя в Кремле, заново творит окружающий будущего поэта мир, включая его самого:

Одним из результатов этой тщательной сталинской лепки, можно даже сказать – одной из ее жертв, стала интонация , которая укоренилась в России в годы сталинщины. Попробую объяснить, что я имею в виду, на примере из области кино.

Лет через пять-шесть после смерти вождя в Москву из Парижа приехал режиссер Жан Древиль снимать совместный фильм о французской эскадрилье «Нормандия – Неман», которая во время войны сражалась на территории СССР. Начало съемок пришлось отложить на несколько месяцев: режиссер обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы произносили свои реплики обыденно и просто, о чем бы ни шла речь. Русские же как-то странно пыжились, впадали в пафос, даже говоря о самых что ни на есть обыкновенных вещах. Вроде, «А не попить ли нам чайку?» Пришлось режиссеру с ними как следует повозиться, чтоб научить их говорить перед камерой нормальным человеческим тоном.

Приподнятая, пафосная интонация проникла повсюду – в кино и в театр, на радио, в речь ораторов и в речь письменную: поэзию, прозу, журналистику. В сходной «тональности» звучала и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта изъяснялись с беспредельной с амоуверенностью проповедника, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» Михаила Чиаурели, документальной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».

Историю с постановкой фильма «Нормандия – Неман» рассказала в годы «оттепели» «Литературная газета». О заметном сдвиге в характере советской риторики за несколько лет до этого написал Андрей Синявский – в опубликованной на Западе статье «Что такое социалистический реализм»:

«Начиная с 30-х годов окончательно берет верх пристрастие к высокому слогу и в моду входит та напыщенная простота стиля, которая свойственна классицизму. Все чаще наше государство именуется «державой», русский мужик – «хлеборобом», винтовка – «мечом». Многие слова стали писаться с большой буквы, аллегорические фигуры, олицетворенные абстракции сошли в литературу, и мы заговорили с медлительной важностью и величественной жестикуляцией».

По мнению Синявского, патетика, пафос, велеречивость проникали в литературу в ответ на раздававшиеся Сверху требования отражать действительность, прозревая ожидающее нас ослепительно яркое будущее. Этот метод обращения с жизненной правдой, названный Горьким социалистическим реализмом, заставлял писателей возвращаться, минуя реализм 19-го века, к русскому классицизму века 18-го, давшему великие образцы оптимистического, утверждающего, прославляющего искусства. В результате, заключает критик, «дух новизны… покинул нашу литературу», и это пагубно сказалось на ее качестве:

«Известно, что гении не рождаются каждый день, что состояние искусства редко удовлетворяет современников. Тем не менее, вслед за другими современниками, приходится с грустью признать прогрессирующую бедность нашей литературы за последние два-три десятилетия. По мере своего развития и творческого возмужания все хуже писали К. Федин, А. Фадеев, И. Эренбург, Вс. Иванов и еще многие. Двадцатые годы, о которых Маяковский сказал:

«Только вот поэтов, к сожаленью, нету», – теперь представляются годами поэтического расцвета. Начиная со времени массового приобщения писателей к социалистическому реализму (начало 30-х гг.) литература пошла на убыль. Небольшие просветы в виде Отечественной войны ее не спасли».

К социалистическому реализму массово приобщались в те же годы и советские композиторы. Но на музыке этот процесс сказался иначе. Композиторы, обладавшие могучим и оригинальным талантом, не стали писать хуже. Они, как принято было тогда говорить, «перестраивались в ответ на мудрые указания партии» и меняли творческую стратегию, чтобы так или иначе, «не мытьем так катанием», выразить себя в музыке, запечатлеть нотными знаками свой внутренний мир и свои представления о мире внешнем. У Шостаковича это получилось, но – ценой целого ряда корректив и уступок, на которые ему пришлось пойти. Поэтому Генрих Орлов и назвал «Леди Макбет» и Четвертую симфонию Шостаковича «двуглавой вершиной», вид с которой «никогда больше не предстанет нашему взору» . Эти сочинения, по словам критика, «оказались вершинами его внутренней свободы – концентрированным и неискаженным проявлением того, чем был Шостакович в возрасте 25–30 лет».