Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Там говорилось о возвращении композитора к мраку и пессимизму, о переусложненности музыкального языка и (в концовке) о том, что народ никогда не примет и не поймет этой музыки… Я не успел показать свою злополучную статью моему шефу, М. С. Друскину – он в то время был в отъезде – и отнес ее в редакцию на свой страх и риск. Встречаю вернувшегося Друскина в коридоре второго этажа.

Михаил Семенович посмотрел на меня сурово-насмешливым взглядом: «А вы у нас, оказывается, Савонарола!». Я не знал, кто такой Савонарола. Я многого не знал тогда, ибо большую часть своей 23-летней жизни провел в глухой провинции: детство – в белорусских деревнях, где находились спиртзаводы, на которых работал техноруком мой отец; годы эвакуации – в Омске, где начал (поздновато – в 13 лет…) учиться игре на скрипке (до того играл на балалайке, мандолине, гитаре, гармошке…). Окончив в 1947 году музучилище, я поехал в Ленинград с целью выучиться на музыковеда. Вступительные экзамены в консерваторию блистательно провалил.

Музыкальную теорию я изучал по московской школе и понятия не имел, что, скажем, двойную доминанту нужно в ряде случаев называть альтерированной субдоминантой… На коллоквиуме (заключительном собеседовании группы профессоров с абитуриентом) я не мог ответить на вопрос (как оказалось, элементарнейший) о том, каким речитативом изъясняются герои оперы «Садко». «Ну как же – былинным, былинным!», произнес после томительной паузы задавший вопрос А. В. Оссовский… Спасла меня от возвращения в Омск и абсолютно туманного будущего пятерка по сольфеджио, которую мне поставил Арон Львович Островский. Когда стало известно, что меня не приняли, тот же Арон Львович отвел меня (чуть ли не за руку) на Матвеев переулок к руководителям теоретико-компрозиторского отдела музучилища В. Н. Салманову и Э. Л. Фрид и попросил отнестись ко мне с должным вниманием. Я был принят на третий курс, и уже через год меня (на сей раз – без экзаменов) зачислили на первый курс консерватории.

Мои сокурсники по училищу обожали современную музыку, в перерывах между уроками кто-нибудь непременно усаживался за рояль, чтобы сыграть что-нибудь из Шостаковича или Прокофьева. Почему-то особенно запомнился Рома Гринблат, играющий скерцо из Пятой Шостаковича и торжествующе поглядывающий на нас при каждом свежем, дерзком повороте музыкальной мысли… Я быстро заразился этой атмосферой восхищения и любви. Той же осенью 47-го мы взяли штурмом Большой зал филармонии (билетов уже не было), чтобы попасть на открытие сезона и послушать премьеру Шестой симфонии Прокофьева… Но вот грянуло Постановление 48-го года, начались показательные судилища над «формалистами» – и стрелки на моих часах пошли вспять. Дал о себе знать дремавший во мне конформизм провинциала, сказалась внедренная в меня с детства готовность верить официальной догме. Временами слабо сопротивлялся, был по-настоящему огорчен, например, когда вернувшийся после короткой опалы Друскин заявил в лекции о советской музыке, что формализм проявился у Шостаковича не только в осужденных партией сочинениях, но и в прославленной Седьмой симфонии… Я тогда еще недооценивал великую, преобразующую силу страха…

Сомнения и смятенность сохранялись у меня и в момент написания статьи о Десятой, далась она мне нелегко. Но слово не воробей…

Этого воробья так и не смог мне забыть мой друг Исаак Шварц. Он напомнил мне о моем грехе не далее как три-четыре года назад, когда я позвонил ему в Сиверскую, чтобы взять интервью для «Голоса Америки»… Помнят о нем и некоторые другие мои друзья-приятели. А вот Александр Наумович меня щадил, хотя – можно не сомневаться – ему была хорошо известна история со злосчастной статьей в стенгазете. Он был слишком мудр и справедлив. Знал, откуда я вышел и к чему в конце концов пришел – и проявил снисходительность…

Отчетливо помню момент, когда Александр Наумович впервые пригласил меня в гости. «Адрес запомнить легко: улица Писарева, дом и квартира – год смерти Шопена…».(1) Все, что он говорил, даже брошенное мимоходом, было, как правило, оригинальным, неожиданным, отличалось «лица необщим выраженьем».

Защищая язык от догматиков и ригористов, с подозрением относящихся ко всякого рода условностям и метафорам, Должанский как-то заметил, что если напрочь отказаться от языковых вольностей, то о картине художника, на которой кошка ест мышку, надо было бы говорить так: «Изображение кошки ест изображение мышки»… Шутил он порой рискованно, ибо доверял своим слушателям, надеялся, что они способны понять и оценить иронию, самоиронию, парадокс. «Знаете, почему я стал музыковедом? – мог спросить он, выступая с лекцией в каком-нибудь клубе или институте. – Я с детства не любил музыку»…