Simon Reynolds - Retromania

Gerade in den autobiografisch gefärbten Kapiteln zeigt sich: Hier spricht jemand, der sich selber in das Retro-Schlamassel hineinmanövriert hat und sich nun aus der eigenen Retro-Falle wieder herausschreiben will.

Teil davon ist das komische Gefühl eines Endvierzigers, jetzt aber wirklich alles schon gehört zu haben und die ernüchternde Feststellung, endgültig Augen- und Ohrenzeuge eines Epochen-Endes zu sein. Zeuge einer Zeit, in der Popmusik und -kultur zu einem alternativlosen Segment einer globalen Unterhaltungsindustrie geworden ist, zu einem Spektakel unter vielen: eine unglamouröse aber schrille Wegwerfware, die jenseits der ökonomischen Aspekte von fast niemandem wirklich ernst zu nehmen ist. Unterhaltung eben, aber keine Popkultur.

Es geht nicht um ein Zurück, zu dem, »Wie es mal war«, sondern um neue Perspektiven auf das, was nicht war, aber hätte sein können, wenn sich damals schon gewisse Wege ergeben und gekreuzt hätten.

Nicht nur, weil jedes Wiederhören und Wiedersehen per se anders ist, ist der Blick in den sonischen Rückspiegel weniger von der Ernüchterung geprägt, auf Altbekanntes zu stoßen, sondern vielmehr von der Verzückung, so viel avant la lettre vorzufinden. Wir hören uns retroaktiv in die Zukunft (oder was einmal darunter verstanden worden ist). Was wir aus dem Gestern hören, ist ja nicht die Musik, wie sie damals gedacht war oder wie sie damals gehört wurde. Was uns heute daran fasziniert, ist genau das, was damals überhört, übersehen, gar nicht intendiert oder einfach zu gut versteckt wurde, um es gleich decodieren zu können. Mit dem Griff in die Retro-, Second-Hand-, Reissues-Kiste sucht man nicht das Altbekannte, sondern wird von dem geleitet, was Walter Benjamin als »vergessene Versäumnisse« und verpatzte bzw. »verpasste Gelegenheiten« bezeichnet.

Erinnern wir uns einfach an Kodwo Eshuns Grundhypothese aus Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction : Der Sound of »Now« kommt aus der vergangenen Zukunft und der zukünftigen Vergangenheit.

Das Neue ist sowieso meist (wenn nicht sogar immer) das (noch) nicht bekannte Alte. Einmal sind alle Zugänge geschlossen, dann tun sich plötzlich Seitentüren auf, werden versteckte Eingänge zugänglich, ergeben sich ungeahnte Verbindungen. Gerade weil das Vergangene nicht immer und überall offen ist, geht anything eben nicht immer.

Wie Diedrich Diederichsen in seinem Text »Die Kunst besteht darin, Erregungsmaterial zu sein« zur »Retro-Mode« in der Süddeutschen Zeitung schreibt, geht es um eine Frage, die Pop sich schon immer gestellt hat: »Welche technisch-kulturelle Form gebe ich dem Verhältnis aus dem überwältigenden ersten Erlebnis, reflexiver Erinnerung und Verarbeitung in einem Moment?«

Das Gegenteil davon wäre eine »Retromanie«, die sich von längst amtlich beglaubigten Genrenormierungen leiten lässt. Der es um abgeschlossene, statt um abgebrochene, ausgefranste, nie wirklich ausformulierte Stile und Genres geht.

Vor dem Hintergrund von Benjamins »vergessenen Versäumnissen«, den verpatzten und »verpassten Gelegenheiten«, erweist sich Pop in den Nullerjahren selber als Pool »verpasster Gelegenheiten«. Hier setzt auch Reynolds’ Unbehagen ein. Die von den verschwundenen Utopien gelassenen Leerstellen werden heute von jenen besetzt, die die Rückkehr der Dinge als schon per se Entzaubertes betreiben und deshalb auch so vehement den Pop-Proseminar-Pflichtkanon als ewig zu Bewahrendes verteidigen.

Im Grunde verhandelt Reynolds das selbstgemachte Problem einer Popmusik, die ewig einem imaginierten Urzustand nachtrauert, der irgendwo zwischen Vormoderne und Moderne gewesen sein soll und den dann Roxy Music & Co mittels des Konzepts »Remake/Remodel« kaputt getrampelt haben (und er schlägt sich dabei nicht unbedingt auf die »Remake/Remodel«-Seite). Nur erwies sich spätestens seit den Nullerjahren durch die quasi feindliche Übernahme der auch von Reynolds favorisierten Parole »Rip it up & start again« auch das Konzept »Remake/Remodel« (als Rewriting und Resignifying von History, die Reaktualisierung von Diskursen) mehr und mehr als Bluff.

Die »Kunst des Zitats« mag uns zwar immer noch beeindrucken, aber wir wissen dabei immer weniger, ob dieses Zitat (oder Sample) nun aus ästhetischen oder rein ökonomischen Gründen zu hören ist.

Retro-Ökonomisierung bedeutet eben auch, dass sich die subversiven Taktiken der Retrogarden nicht mehr so einfach von den hegemonialen Strategien der Retromaniacs unterscheiden lassen.

Das »Problem von Retro«, schrieb Frank Apunkt Schneider in skug , »liegt darin begründet, dass sich subkulturelle Retrostrategien strukturell nicht oder immer zu wenig von den hegemonialen unterscheiden«.

Daran ist nicht nur der Mainstream »schuld«, sondern vielmehr jene subkulturellen Nischen, die so tun, als wäre alles noch so wie vorgestern, als würde allein die Erwähnung eines Bandnamens für »cooles Wissen« bürgen.

Dementsprechend haben wir es auch immer mehr mit Pop-Phänomenen zu tun, die im Stil von Bachelorabschlussarbeiten daherkommen. Gewohnt, nur noch das Nötigste abzurufen, wird die Pop-Pflichtliteratur nach einer Marktanalyse schön auf einer CD zusammengefasst und im Promotext als »Indie«, »Alternative« oder »Post-Punk« beworben. Dekonstruktion, Remix und Mashup (drei Angelegenheiten, denen Reynolds sowieso kritisch gegenübersteht) reduzieren sich dann darauf, einen schwarz-weißen Karopullover aufzutrennen, um daraus einen weiß-schwarzen Karopullover zu machen.

Statt um die Referenzhöllen der »Recreativity« (Reynolds zählt dazu Persiflage, Remake, Parodie, Reenactment, Pastiche) geht es ihm um eine Rehabilitierung »innovativer Musik«, die sich gleichsam durch eine creatio ex nihilo (dem Phantasma der Moderne par excellence) von allem, was zuvor gewesen ist, unterscheidet.

Jedoch bastelt auch Reynolds ebenso leidenschaftlich wie manisch an jener »Verweishölle« weiter, die er schon bei Rip It Up And Start Again angelegt hat. Die Fakten, Fußnoten, Referenzen von Retromania erschlagen einen beinahe in ihrer Akribie.

Genau hier entspinnen sich auch die Kontroversen rund um das Buch (auf die Reynolds im Postskript eingeht). Sein bedingungsloses Eintreten für die Ehrenrettung von Begriffen wie »Originalität«, »Innovation«, »Authentizität« und der damit verbundenen künstlerisch-kreativen Praxis, lässt Retromania auch als bockige Kampfschrift gegen den von ihm diagnostizierten »altmodischen Postmodernismus« erscheinen.

Für Reynolds stellt die Fortschrittlichkeit von Pop Ende der 60er/Anfang der 70er einen Teil des Projekts der Moderne dar, die zu diesem Zeitpunkt jedoch von der Kunst und der Architektur schon in Richtung Postmoderne verlassen wurde. Reynolds lobt die 60er wegen dem »Nichtvorhandensein von Revivals und Nostalgie« in den Pop-Olymp. »Bei Pop ging es doch um die Verheißung der Gegenwart, oder?« Pop sagt: »Be here now.« Nur, war Popkultur nicht schon immer postmodern? Ein hybrides, kosmopolitisches Mischmasch unterschiedlichster Zitate und Referenzen?

Schon 1958 gab es in den USA die ersten Rock’n’Roll-Oldie-Radio-Stationen (in George Lucas 1962 spielendem Film American Graffiti hören wir außer den Beach Boys nur »Oldie«-Musik aus den 50ern) und selbst die 60er sind durch eine eigentümliche Dialektik von Future- und Retromania gekennzeichnet. Angefangen beim Folk- und Blues-Revival bis hin zum »New Hollywood« und den ebenso auf »Old Hollywood« zurückblickenden »Midnight Movies« und Vintage Stores des campen Undergrounds. Selbiges finden wir auch bei den Ideen von Brian Wilson und Van Dyke Parks, die sich aus Bestandteilen des »Amercian Songsbooks«, der »American Operetta« und des Musicals eine neue Musik zusammenbasteln. Ähnliches gilt für die Beatles, für die, wie McCartney unlängst in den Liner Notes zu Kisses On The Bottom erklärte, vor allem die Swing-Ära prägend war. Auch in der Pop Art haben wir es überall mit Blicken in diverse Rückspiegel zu tun, finden wir doch bei Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein immer wieder Rückgriffe auf Ikonografien, Images und Zeichen aus den 30ern/40ern.