Simon Reynolds - Retromania

Andere Ausstellungsstücke ziehen eher durch eine Übertragung in ihren Bann als dadurch, dass sie tatsächlich, wie das Buch Lennons, direkt dem Körper eines Idols entstammten: von Stars getragene Klamotten und von ihnen benutzte Instrumente, die eine »Aura« ausstrahlen. Der New-York-Ableger präsentiert zwei Glanzstücke. Das erste ist das 1957er Chevrolet-Bel-Air-Cabrio, Bruce Springsteens erstes Auto, das er auch zur Zeit der Aufnahme von Born to Run 1975 fuhr. Das zweite ist eine Nachbildung des Innenraums des CBGB’s, die originale Gegenstände aus dem legendären Punk-Club enthält: die altmodische Registrierkasse, das klassische Münztelefon, das noch aus den 20ern stammt, als der Ort noch eine schäbige Absteige war. Es gibt ein paar nette Kleinigkeiten – überall sind leere Bierflaschen, Graffiti und Band-Aufkleber –, aber es gibt nirgends Aschenbecher (ein entscheidender Bestandteil der Einrichtung jener Jahre, wenn man bedenkt, dass hier die Blütezeit des CBGB’s dargestellt werden soll, die Epoche der Ramones). Es klebt auch kein getrockneter Kaugummi unter den Tischen. Ich fragte mich, wo die berühmt-berüchtigte verwahrloste Toilette des CBGB’s ist, fand sie jedoch, als ich vor dem Verlassen des Museums kurz nach unten zur Toilette huschte. Dort ist das Pissoir des CBGB’s, auf der Außenseite übersät mit Aufklebern. »Die Toilette des CBGB war berüchtigt«, heißt es auf der Plakette daneben nüchtern, aber treffend. Marcel Duchamp trifft auf die Retro-Kultur! Ich habe damit gerechnet, sie noch in Benutzung vorzufinden, aber vermutlich ist dieser Pisspott eine Antiquität und außerdem hätte das bedeutet, dass nur ein Geschlecht einen Blick darauf hätte werfen können. (Zufälligerweise erfuhr ich, während ich dieses Kapitel zusammenstellte, dass der Künstler Justin Lowe im Sommer 2010 die mit Graffiti beschmierte Toilette des CBGB im Wadsworth Atheneum in Connecticut nachgebaut hat – nicht nur als Hommage an den Punk-Laden, sondern auch an das Museum, das sich in seiner Geschichte durch die Unterstützung surrealistischer Kunst ausgezeichnet hat –, während im August des gleichen Jahres die Kommode aus dem Anwesen, das John Lennon von 1969 bis 1972 bewohnte, für 15.000 Dollar auf einer Auktion für Beatles-Erinnerungsstücke versteigert wurde.)

»Wir sind ein Museum mit einem Standpunkt«, behauptete der Direktor des Rock and Roll Hall of Fame, Dennis Barrie, optimistisch bei der Eröffnung im September 1995. Der große Rivale der Einrichtung in Cleveland, das Experience Music Project (EMP) in Seattle – 2000 eröffnet, vom Millionär Paul Allen, der sein Vermögen als Mitbegründer von Microsoft gemacht hatte, finanziert – versuchte, seinen Vorgänger mit einem Schwerpunkt auf interaktive Ausstellungen und den avantgardistischen Kitsch und den Irrsinn seines Gebäudes zu übertrumpfen (von Frank Gehry entworfen und oft mit einer zerschmetterten Gitarre verglichen). »Experience«, das gleiche Schlagwort, auf das auch das British Music Experience zurückgreift, scheint der Versuch zu sein, die hartnäckig an ihm klebende didaktische Aura des Wortes »Museum« zu überwinden, für ein Versprechen von Sinnlichkeit und Intimität. Es ist zugleich ein Verweis auf Jimi »Are You Experienced« Hendrix, Seattles berühmtesten musikalischen Spross.

Das EMP schlug anfangs gewaltig ein. Aber im Laufe des Jahrzehnts kämpfte es damit, die unrealistische Erwartung von einer Million Besucher pro Jahr zu erfüllen. Allen, der ebenso ein Science-Fiction-Freak wie Rockfan ist, fügte die Science Fiction Hall of Fame and Museum zu dem Gebäudekomplex hinzu, um den Besuchsanreiz zu verstärken. Wenn man jedoch das Fortbestehen dieser beiden großen Rockmuseen in Seattle und Cleveland und die zahlreichen kleineren, auf bestimmte Genres oder Städte fixierten Museen anderswo in den Staaten (das Grammy Museum in Los Angeles, das Smithsonian Rock’n’Roll Museum in Memphis, Detroits Motown Historical Museum etc.) betrachtet und dann noch die jüngst erfolgte Eröffnung des British Music Experience und die noch ausstehenden Eröffnungen zweier Einrichtungen im Stile der Hall of Fame bzw. der Experience in Barcelona und im norwegischen Trondheim mitbedenkt, wird deutlich, dass Rock als Kunstform mittlerweile alt und etabliert genug ist, um eine eigene Museumsindustrie am Laufen zu halten. Diese Institutionen konkurrieren gleichermaßen um Artefakte wie um Besucher. Keith Richards mag sich früher einmal, als er Jim Henke vorgestellt wurde, über ihn lustig gemacht haben, »Ein Rock’n’Roll-Kurator?! Das ist das Albernste, was ich je gehört habe!«, aber das Kuratieren von Popkultur ist mit der Zeit zu einem eigenen Arbeitsfeld, zu einem Karriereweg geworden. Zusätzlich zu denjenigen, die als Angestellte der Museen, Akademien oder Auktionshäuser arbeiten, gibt es auch freiberufliche Kuratoren und Händler bzw. Sammler: Leute wie Johan Kugelberg und Jeff Gold, die eng mit Jim Henke vom Rock’n’Roll Hall of Fame and Museum und seinem Kollegen Jasen Emmons vom EMP zusammenarbeiten, helfen mit, das Material für bestimmte Ausstellungen zusammenzutragen.

Der Musealisierung von Rock liegt eine gemeinsame Ideologie zugrunde, die auf den verwandten Konzepten von Nachkommenschaft und Historizität aufbaut. Das Konzept der Nachkommenschaft ist in Bezug auf das Überdauern von Pop selbsterklärend: Es geht dabei um die Frage, in wessen Interesse diese Materialien sorgsam aufbewahrt und ordentlich präsentiert werden. »Manchmal sieht man etwas und denkt: Das gehört in ein Museum«, sagt Jeff Gold, der als einer der fünf bedeutendsten Händler und Sammler der Welt gilt. »Manchmal hat jemand eine Sammlung, die eine Menge persönlicher Papiere oder Zeitungsausschnitte aus den 60ern enthält, und man denkt sich: Ich könnte das verkaufen, aber das wäre auch wirklich nützlich für jemanden, der irgendwann ein Buch schreibt. Wenn man das der Rock and Roll Hall of Fame stiftet, weiß man solche Sammlungen an einem Ort, an dem sie von künftigen Generationen untersucht werden können.«

Was die Historizität betrifft, so geht es dabei um so etwas wie die »Aura einer Ära«. Historizität dreht sich in großem Maße um einen Vertrauensbeweis: Es handelt sich um eine nicht greifbare Qualität, die von Vertrauen und Voraussicht seitens des Museumsbesuchers oder des Sammlers abhängt. In seinem Buch Vintage Rock T-Shirts betont Johan Kugelberg den großen preislichen Unterschied zwischen einem original Tour-T-Shirt und einer Reproduktion, die tatsächlich von dem echten nicht zu unterscheiden ist, weil nicht nur der Stil einer Zeit, sondern auch die Alterserscheinung und Abnutzung des Stoffes imitiert werden können. Historizität ist paradox, da sie etwas erst betrifft, wenn es von der Geschichte abgehängt, zu einem Relikt wurde. Tour-T-Shirts haben zu der Zeit, in der sie verkauft werden, keinen besonderen Wert; sie erlangen ihren späteren Glanz, weil sie auf eine Zeit verweisen, in der sie noch unscheinbar waren und einfach nur getragen wurden. Kugelberg liefert ein ironisches Echo der Dichter der Romantik und von deren Besessenheit von mittelalterlichen Kirchen und Klöstern, wenn er die Vintage-T-Shirts als »Ruinen« bezeichnet, aber er warnt auch davor, dass diese Ruinen durch »die gefürchteten Schwitzflecken« ruiniert werden können – zumindest was ihren Sammlerwert betrifft.

Jeff Gold bevorzugt ein funkigeres Wort für Historizität: Mojo (A. d. Ü.: dt. Zauber, Faszination). Der Glaube daran, dass die Lebenskraft der Musikidole Gegenständen aus deren Besitz noch immer anhaftet, erklärt, warum er ab und zu Dinge erwirbt, die potentiell zwar sehr lukrativ sind, sie dann aber anders als geplant nicht zur Versteigerung anbietet. Er hängt beispielsweise an »einigen Hendrix-Platten – nicht Platten von Jimi, sondern Platten anderer Musiker, die Hendrix tatsächlich besessen hat. Es gibt ungefähr 25 davon und sie wurden von einer Frau versteigert, die mit Hendrix in London zusammengewohnt hat. Darunter sind Blues-Platten, die Sgt Pepper , Sachen von Roland Kirk, Dylan.« Plattensammler sind normalerweise darauf bedacht, Platten in annähernd mint condition zu finden, aber in diesem Fall ergab sich der zusätzliche Wert daraus, dass die Platten »völlig abgenudelt waren. Das bedeutete, dass Hendrix sie ausgiebig angehört hat.« Gold sagte, dass er sich bereits darauf eingestellt hatte, »sie zu reinigen, weil sie so abgenutzt waren, aber dann dachte ich mir: Das ist Hendrix’ Dreck darauf, seine Fingerabdrücke. Es wäre falsch, sie zu reinigen.« Die Kratzer und der Dreck machten die Platten »für mich sogar noch wertvoller, weil das hieß, dass das Alben waren, die er wie verrückt abgespielt hat. Das eröffnete einen Blick in Hendrix’ Gehirn und in seinen Musikgeschmack. Seine Platten zu besitzen, bedeutete, etwas von seinem Mojo zu besitzen.«