Simon Reynolds - Retromania

Während ich durch die Unterpunkte scrolle, die zu Punk angeführt werden, klicke ich auf ein Symbol, das auf das bahnbrechende Ereignis von 1977 verweist: »Das Ringen der Musikpresse darum, das Wesen von Punk festzuschreiben«. Offensichtlich fanden die britischen Musikmagazine keine »einigermaßen passende neue Sprache und keinen Wertmaßstab, um Punk zu beurteilen, also verwendeten sie die alten Maßstäbe«, was dazu führte, dass The Clash als »die neuen Beatles«, The Jam als »die neuen Who«, The Stranglers als »die neuen Doors« und so weiter betitelt wurden. Diese Beispiele mögen richtig sein, aber es ist seltsam, dass dies der einzige Ort ist, an dem in dem Museum Musikzeitschriften vorkommen, und es wird hier nicht nur deren Rolle als Kultur-Agenten heruntergespielt, sondern auch unterstellt, dass die britische Musikpresse Punk missverstanden hätte. Der Wahrheit aber käme näher, dass die Zeitschriften – NME, Sounds, Melody Maker – es waren, die Punk nach vorne gebracht haben – viele Konzerte wurden ja verboten und im Radio kaum etwas gespielt. Die Musikpresse bot tatsächlich ein Forum, in dem die Bedeutung von Punk verhandelt und ausgefochten werden konnte und von wo aus Punk über die Landesgrenzen hinaus auf der ganzen Welt Verbreitung fand. Die Rockmusik-Medien haben diese Geschichte nicht nur in Echtzeit dokumentiert (sie widmeten sich den Neuigkeiten, während Museen immer nur »das Alte« zeigen können), sie waren in dieser Geschichte auch eine treibende Kraft. Mich erinnerte diese Verspottung der Zeitschriften an eine berühmte NME -Kolumne mit Singles-Reviews aus der Punkära der hitzköpfigen Julie Burchill. Im Oktober 1980, als Sturschädel Julie Burchill verbittert und ernüchtert war, beginnt die Kolumne mit der Aussage: »Es gibt zwei Möglichkeiten, Musik zu betrachten. Die eine ist die eines Tunnelblicks, so wie ich es tue. Wenn eine Platte nicht von den Sex Pistols oder Tamla Motown ist, (…) ist sie sinnlos. Aber wie ungerecht! Ich bin nur eine launige alte Punkerin, die ihre besten Jahre hinter sich hat. Die Alternative ist grässlich, aber sie ist die einzige Alternative. Sie bedeutet an »Rock’s Rich Tapestry« (A. d. Ü.: dt. etwa: die reichhaltige Geschichte des Rock) zu glauben!« Nach dem Grund gefragt, warum in einer TV-Serie namens History of Rock die Pistols nicht vorkamen, erklärte Burchill: »Dafür gibt es nur einen Grund, Angst . Jeder will diese scheußliche Geschichte einfach hinter sich lassen und wieder zu einem normalen Leben zurückkehren. Viele eingebildete Schnösel denken, sie seien Rebellen, aber alles, was in »Rock’s Rich Tapestry« passt, ist seelenlos.«

Rock (und das Schreiben über Rock) war immer davon angetrieben und darauf fixiert, gegen etwas zu sein. Aber die Feindseligkeit, die polarisierende Sichtweise, die Burchills scharfen und bissigen Tonfall bestimmt hat, ist heute verschwunden. Rockmuseen wie das British Music Experience stehen für den Triumph der Musikgeschichte, die als Wandteppich daherkommt, in den selbst die größten Unruhestifter wie die Sex Pistols fein säuberlich in das Gewebe eingeflochten werden. Der Krieg zwischen Old Wave und New Wave ist ferne Geschichte, was auch der springende Punkt beim Rockmuseum ist: Die Musik wird dort ohne ihre Grabenkämpfe präsentiert, alles ist eingehüllt in eine kuschelige Decke der Anerkennung und des Verständnisses. Johnny Rotten, der jetzt ein Mann mittleren Alters und milde geworden ist, gibt zum Beispiel zu, dass er trotz des »I Hate Pink Floyd«-T-Shirts, das ihm einst den Job als Sänger der Sex Pistols einbrachte, Pink Floyd immer mochte (und nicht nur die Sachen aus der Zeit mit Syd Barrett, sondern auch Dark Side of the Moon ). Und Elvis Costello, diesen fiesen New Waver, der einmal abscheuliche Dinge gesagt hat, um die altersschwachen Hippies Stephen Stills und Bonnie Bramlett aufzuziehen, findet man jetzt als Gastgeber seiner TV-Show Spectacle , in der er Interviews mit Leuten wie James Taylor und Elton John führt und mit ihnen Gemeinsamkeiten in der Liebe zu Americana und Singer-Songwriter-Balladen findet.

Als nächstes gelange ich in den 80er-Raum, in dem Indie (The Smiths etc.), Metal (Iron Maiden, Def Leppard etc.) und das Manchester aus der Zeit des Haçienda-Clubs präsentiert werden. Der letzte Raum beschäftigt sich mit den 90ern und den 2000ern, was bedeutet, dass Britpop und der Boom britischer Sängerinnen (Amy Winehouse, Kate Nash, Adele, Duffy et. al.) mit den Spice Girls und den Brit Awards zusammengepfercht wurden – beide haben je einen Glasschaukasten. Die »urbane« Musik Großbritanniens (womit im Wesentlichen Grime gemeint ist) wird wiederum an einem runden Tisch verhandelt: Die MCs Dizzee Rascal, Kano und D Double E & Footsie unterhalten sich über dieses »kürzlich entstandene Genre« und ziehen den anderen Gast am Tisch, den Rap-DJ-Veteranen der BBC, Tim Westwood, damit auf, »Grime verschlafen zu haben«. Es ist bemerkenswert, dass dieser letzte Raum, der oberflächlich und hastig zusammengestellt wirkt, einen Zeitabschnitt von 16 Jahren abdeckt, während Perioden von nur vier Jahren – 1962 bis 1966 und 1966 bis 1970 – jeweils einen eigenen Raum bekommen. Das verborgene Argument dieser Museumsstruktur scheint zu sein, dass jedes einzelne Jahr in den 60ern ungefähr um ein Vierfaches aufregender war als ein beliebiges Jahr der letzten anderthalb Jahrzehnte. Nicht, dass ich widersprechen würde. Und diese Tendenz spiegelt wahrscheinlich die Ansicht des durchschnittlichen British-Music-Experience-Besuchers wider, der eher mittleren Alters denn jugendlich ist.

Ein Museum kann qua Definition der Gegenwart nicht so viel Platz einräumen. Aber die BME-Website verspricht sogar einen eigenen Raum, der nur der Zukunft und der Frage, wohin die Musik sich entwickelt, gewidmet ist. Ich habe ihn wohl übersehen, denn nach dem Raum 1993–Gegenwart finde ich mich im Museumsshop wieder. Auf dem Weg nach draußen entdecke ich eine riesige Popstar-Aufstellfigur, die den Besuchern den Weg zum Museum weist, die ich auf dem Weg hinein nicht gesehen hatte: Johnny Rotten, in ganzer Pracht, übersät mit Sicherheitsnadeln. In meinem Kopf höre ich, wie er singt, » No Future, no future / No future for you «.

Ein paar Tage später besuche ich, was als Punkrock-Antwort auf das British Music Experience gedacht ist: die Rock’n’Roll Public Library. Für fünf Wochen öffnete der ehemalige Clash-Gitarrist Mick Jones sein Archiv mit Erinnerungsstücken für die Öffentlichkeit in einer Suite in den Ladbroke-Grove-Büros, direkt unter dem zweispurigen Westway. Der Eintritt ist kostenlos (für zehn Pfund kann man sich einen USB-Stick kaufen und darauf Scans von den Magazinen, Büchern und anderen Druckerzeugnissen speichern, die ausgestellt sind). Die Presseankündigung für die Rock’n’Roll Public Library posaunt Jones’ Großzügigkeit heraus und sieht sie als eine »direkte künstlerische Provokation von Unternehmen wie der O 2-British-Music-Experience« und rät Besuchern, sie sollten, anders als es der betuliche Titel vermuten lässt, nicht »Ruhe und Frieden erwarten«.

Als ich an einem Samstag um die Mittagszeit dort vorbeischaue, ist es dort allerdings sehr ruhig, während es auf dem Portobello-Vintage-Klamotten-Markt gegenüber sehr lebendig zugeht. Und diese gemütlich wirkende Sammlung von Souvenirs und Erinnerungsstücken, die Überbleibsel eines Lebens, das im Zeichen des Rock’n’Roll stand, mutet nicht wie eine Provokation gegenüber irgendwas Bestimmtem an. Artefakte, die etwas mit The Clash oder Punk zu tun haben (verstaubte Verstärker, ein Watkins Copicat-Effektgerät, eine handgemalte Tourkarte von 1982 mit dem Namen Rat Patrol Over South Asia & Australia), stehen dicht gedrängt neben Krimskrams, wie man ihn auch auf dem Flohmarkt auf der anderen Straßenseite findet: Altmodische Kameras, Radios und Super-8-Equipment, ein Spike-Milligan-Jahrbuch, ein Diana-Dors-Klappcover. Entsprechend der Begeisterung von The Clash für Militarismus sind die Wände mit Aquarellen im Stile des 19. Jahrhunderts bedeckt, die Schlachtszenen und Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg zeigen, etwa das Hissen der amerikanischen Flagge durch US-Marines auf Iwo Jima.