Luigi Pirandello - Abajo el pirandellismo

Índice

Presentación

Fragmento autobiográfico

Abajo el pirandellismo

Interpretaciones. La forma necesaria

De Pirandello a Max Reinhardt

No hablo de mí

Viajes

Entre los tantos Pirandello

Cronología de Luigi Pirandello

Bibliografía mínima

Aviso legal

Abajo el pirandellismo

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Luigi Pirandello

Abajo el pirandellismo

Traducción de

RODRIGO JARDÓN HERRERA Y DIEGO MEJÍA ESTÉVEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

2019

En alguno de sus ensayos Giovanni Macchia explica que una de las estrategias de creación más claras de Luigi Pirandello fue “utilizar el humorismo para negarle al hombre cualquier tipo de ilusión”.1 El crítico propone que este autor desarrolla algo completamente opuesto a la poética de uno de sus contemporáneos: Marcel Proust. En su conjunto, los cientos de páginas de En busca del tiempo perdido entretejen los recuerdos muertos que cualquier esfuerzo consciente sería incapaz de evocar. Las percepciones, que responden a la casualidad, son la llave secreta para revivir experiencias que permanecían enterradas en la memoria. Para Proust se trata de un ejercicio de recuperación, mientras que Pirandello pone en escena una irremediable amnesia de las cosas en la ficción. Los recuerdos “proyectan su luz fría, enceguecedora, con reflejos irreconocibles, o, por el contrario, suscitan la resurrección de acciones que parecían borradas en el olvido y que se instalan como una obsesión y una culpa (sin saber cómo)”.2 La tragedia está enmascarada por la risa irónica frente a un mundo que este autor consideró como un desierto del sentido, un espacio ilimitado que ninguna coordenada podría reorganizar. Giacomo Debenedetti aventuró en este sentido que una de las estrategias del escritor de Sicilia fue la creación de una literatura de la crueldad:

Después de haber humillado a los personajes, con un aspecto la mayor de las veces mezquino y repugnante, los arrastraba, como por un laberinto de tortura, a través de todas las posibilidades, casuísticas, combinaciones y deformaciones que solamente una verdadera lógica intrépida y sin miramientos, obediente sólo así misma, una suerte de furor logicus , era capaz de inventar. Siempre habría querido que estuvieran en busca de autor, perpetuamente preparados para insubordinarse al autor que quisiera ponerlos a reposar con la etiqueta de personajes.3

A diferencia de Filippo Tommaso Marinetti, Pirandello no se dejó seducir por las estruendosas vanguardias históricas. Su pesimismo lo mantuvo alejado de la lúdica deconstrucción formal. Tampoco se sumó a la postura de Gabriele D’Annunzio, cuyos personajes, heroicos artistas decadentistas, buscaban rescatar en sus palacios la belleza anacrónica de las cortes del Renacimiento. Esa derivación fantasiosa del superhombre nietzscheano no se corresponde con estos mundos posibles. Sus narraciones están pobladas por ineptos y neuróticos que habitan espacios del desarraigo, como la periferia romana. Son los síntomas, tristes marionetas, de la crisis cultural europea. Estas características, problemáticas en el panorama intelectual, llevaron a Giacomo Debenedetti, en la década de los sesenta, a agrupar a Luigi Pirandello con otros dos contemporáneos suyos que también resaltaban por sus anomalías: Italo Svevo y Federigo Tozzi.4 Desde hace algunos años se habla en la crítica literaria de ese país de un modernismo italiano: una tendencia, nunca reducible a la tipología necesaria para describir un movimiento artístico, que funciona para repensar los relatos del desencanto. Los tres son literatos que surgen durante el crepúsculo del naturalismo. Sin duda sus técnicas narrativas derivan del mimetismo, pero dos rasgos los separan por completo de sus maestros: la pérdida absoluta de confianza en la objetividad del narrador y el clasismo categórico que solamente percibía en las comunidades subalternas la decadencia de Occidente. Para dar continuidad a la senda debenedettiana Alfonso Berardinelli observó:

La novela del siglo XX se convirtió en un mundo de “huérfanos” que tendrán, al igual que Ulises, que encontrar el camino de regreso a la patria y a la casa. Ahora los nuevos personajes tienen la tarea de encontrar, a través de caminos ignotos, una figura de destino: “no casual, ni gratuita ni insensata”. Se trata de descender a los infiernos del inconsciente, de interrogar mitos sepultados y divinidades escondidas.5

Por otra parte, uno de los rasgos más característicos de Pirandello consiste en su versatilidad, pues a lo largo de su carrera ejerció los más diversos géneros literarios. Si bien expresó en repetidas ocasiones que su pasión era la dramaturgia, ésta no fue su única vía de expresión. Como narrador produjo una gran cantidad de cuentos, poco más de 250, que compiló con el título de Cuentos para un año , y siete novelas. Entre todas esas ficciones hay numerosas correspondencias. De alguna forma, son una suerte de inmenso laboratorio creativo que permite conocer las inquietudes intelectuales de Pirandello. Los ensayos que conforman la presente antología son parte de esa incesante aventura del pensamiento.

El olvido de los recuerdos fue uno de elementos más recurrentes en su obra. En una de sus novelas más famosas, El difunto Mattia Pascal , es el motivo que impulsa las acciones de su personaje principal. Su historia es un juego de suplantación que se inicia con la cancelación simbólica de una existencia a partir de un cambio de nombre y la imposibilidad de poder construir otra vida. Con la pequeña fortuna que obtiene en azarosas veladas en los casinos de Montecarlo decide iniciar una aventura. Emprende varios viajes por el continente europeo y aprovecha la oportunidad que le brinda el hecho de que lo confundan con un cadáver. Vive por y a través de una ficción, se vuelve un actor de sí mismo. Inventa a Adriano Meis, quien no es un sujeto, sino el producto de una reflexión. Vale la pena recuperar un fragmento de la novela para adentrarse en el vasto territorio pirandelliano:

Por decirlo de alguna forma, todo objeto suele transformarse en nosotros según las imágenes que evoca y agrupa en torno a sí. Es verdad que un objeto puede gustarnos por sí mismo, por la diversidad de las sensaciones agradables que nos suscita en una percepción armoniosa; pero la mayoría de las veces el placer que un objeto nos procura no se encuentra en éste. La fantasía lo embellece revistiéndolo y casi irradiándolo con imágenes gratas. Ni siquiera nosotros lo percibimos por lo que es; todo lo contario, lo dotamos de movimiento debido a las imágenes que nos suscita o por las costumbres que asociamos con éste. En el objeto, en fin, amamos lo que le conferimos: el acorde, la armonía que establecemos entre éste y nosotros. Amamos el alma que adquiere solamente para nosotros y que está formada por nuestros recuerdos.

¿Y cómo podía acontecer eso para mí en una habitación de hotel? 6

En ese monólogo el escritor siciliano presenta el punto culminante de la crisis de Mattia Pascal. La tremenda angustia que le provoca estar despojado de cualquier pasado, tener prohibido el placer de la memoria involuntaria, lo impele a establecerse en Roma, ciudad que lo obliga a generar nuevos lazos afectivos hasta el punto de tener que inventar una nueva muerte. Adriano es una máscara que no puede adaptarse. Vive de unas rentas muy sospechosas y en el ocio absoluto. Evita a toda costa el trabajo y cualquier tipo de acercamiento con las autoridades. Inventa una existencia y lucha por respetar la coherencia del guión que se ha impuesto a sí mismo. Con el paso del tiempo se ve en el dilema de sustraerse a un régimen de soledad absoluta debido a su temor a ser descubierto. En el protagonista no hay iluminación; es simplemente alguien que huye de los impuestos. Pirandello consideró que ya no podían proponerse personajes coherentes que respondieran a motivaciones concretas. El sujeto se había escindido y la presencia ominosa del otro tenía que ser representable. El dilema consiste en que la falta de control no es algo solamente aplicable a la obra; también involucra a quien escribe. Los ensayos aquí reunidos son una muestra representativa de ese fenómeno en la construcción de la figura autoral del propio Pirandello. ¿Qué había sucedido en Europa?